Hur internationell är svensk konst?

Reportage om Sveriges plats på konstkartan
TEXT: 
Sofia Curman
BILD: 
Emma Hanquist
På bara ett par decennier har den svenska konstscenen gått från att vara isolerad till en självklar del av en global konstvärld. KONSTNÄREN har pratat med dem som ägnat sina karriärer åt att internationalisera svensk konst.

Maria Lind, chef för Tensta konsthall utanför Stockholm, hinner ses på en kaffe innan hon ska ta sig till Arlanda. Hon ska på vernissage i Berlin ikväll, öppningen av en utställning med en konstnär som Tensta konsthall ska samarbeta med nästa år. Rullväskan ställer hon snabbt undan på kontoret.

– Svenskt konstliv är ganska internationellt, skulle jag vilja säga. Och på olika sätt. Många konstinstitutioner har kontakter och samarbeten utanför landet. Det gäller inte bara de stora elefanterna, utan också mindre organisationer som kommunala konsthallar, exempelvis Lunds konsthall eller Röda Sten i Göteborg, och det sker på en hög nivå. Det är stor skillnad mot hur det var för 20-25 år sedan. En hel del konstnärer, curatorer och andra studerar och arbetar sedan utomlands kortare eller längre perioder, och de utländska kommer hit.

Hon berättar att Tensta konsthall just inlett ett samarbete med Stockholms universitets två curatorsutbildningar: en kurs som tar sin utgångspunkt i en kommande utställning med konstnären Måns Wrange.

– Måns har varit verksam sedan början av 1980-talet och pekade ut hur isolerat det svenska konstlivet var då. Det fanns några få individer som hade studerat utomlands, kanske ställt ut några gånger i internationella sammanhang, men ingen fram- och tillbakarörelse på ett regelbundet sätt. Det började så vitt jag kan se på 90-talet och sedan har det bara ökat.

Maria Lind har själv verkat internationellt sedan studietiden. Hon har haft jobb både i Tyskland och USA, bjudits in att curera biennaler i länder över hela världen, introducerat en lång rad utländska konstnärskap i Sverige – flera som blivit världsberömda – och tagit med sig många svenska konstnärer på sina utställningar utomlands. Själv säger hon att det internationella perspektivet inte varit en uttänkt plan.

–Att arbeta internationellt är för mig ingen vald inriktning, det är en del av mitt dna. Jag söker spännande konstnärskap och konstprojekt, det som jag tycker är mest angeläget idag, och jag gör det var jag än befinner mig. Sverige är ett litet land, så det är inte så konstigt om jag måste titta bortom landets gränser för att hitta det som är mest relevant idag. Jag har förmånen att kunna resa väldigt mycket, inte för att Tensta konsthall har någon resebudget, utan för att jag blir inbjuden att föreläsa eller göra andra saker, och då passar jag alltid på att fylla på den databanken, säger hon.

Daniel Birnbaum, chef för Moderna Museet i Stockholm och med en i högsta grad internationell karriär bakom sig med bland annat curatorskapet för Venedigbiennalen och rektor för Tysklands mest kända konstskola Städelschule i Frankfurt, håller med om att det skedde något på 90-talet, men att Stockholms konstscen var ganska internationell dessförinnan också, åtminstone på ett plan.

– På 60-talet kunde man se och köpa konst av den tidens mest betydelsefulla konstnärer på gallerier i Stockholm – en Picasso, en Cy Twombly. Motsvarande idag skulle kanske vara Cindy Sherman eller Wolfgang Tillmanns – det är ju inga gallerier här som har dem. Å andra sidan var det fram till slutet av 80-talet fullt möjligt att som svensk konstnär ha en lokal karriär, helt begränsad till Stockholm, att enbart ställa ut på sitt galleri här, sälja bra, bli hyllad i pressen och ja, bli kändis i Stockholm. Så konstlivet har förändrats åt alla håll. Det har blivit både större och mindre, både mer globalt och lokalt.

På 90-talet, menar Daniel Birnbaum, skedde många saker på en gång som internationaliserade konstvärlden, och inte bara i Sverige.

– Konstlivet blev mer globalt, det startades nya konstbiennaler på platser långt bortom det vi kallar västvärlden, och uppfattningen om vilka platser som var konstens centrum började luckras upp. Det har också fullkomligt normaliserats att som ung svensk konstnär försöka ställa ut utomlands, det var en jättestor sak för tidigare generationer.

En viktig faktor för stegen mot en internationalisering av svensk konst på 90-talet var bildandet av det statliga utbytesprogrammet Iaspis (International Artists Studio Program in Sweden) 1996, som både Maria Lind och Daniel Birnbaum har varit chefer för. Iaspis kom till för att skapa mer dialog mellan svenska och utländska konstnärer, och öka svensk närvaro internationellt, genom att ge medel till svenska konstnärer som ville nå ut med sin konst och bjuda in utländska konstnärer till ateljévistelser i Sverige. I Iaspis gästateljéer har världsstjärnor som Mona Hatoum, Martha Rosler och Phil Collins lärt känna Stockholms konstliv och med en rad residenssamarbeten runt om i världen har hundratals svenska konstnärer fått möjlighet att både tanka inspiration och vidga sin arbetsmarknad. På 90- och 00-talen var programmet känt för sin experimentlusta, sina seminarier med konstteorins mest eminenta gäster, och sina bra fester. Idag är Iaspis, som är en del av Konstnärsnämnden, i hög grad byråkratiserat, men konstnärerna som gästar ateljéerna i Stockholm, Göteborg, Malmö och Umeå håller fortfarande en uppseendeväckande kvalitet och utlandsstipendierna för svenska konstnärer är attraktiva.

– Iaspis kom till för att svenskt konstliv då var i behov av er internationella kontakter. Jag skulle vilja påstå att programmet har betytt väldigt mycket för konstlivets internationalisering. Idag är programmets roll lite annorlunda eftersom vi nu har ett mer internationellt konstliv och lever i en mer global värld, säger Johan Pousette, chef för Iaspis sedan 2014.

I en mer global värld – med utvecklingen av internet och snabba, billiga kommunikationsvägar – kan konstnärer kan ha en strålande internationell karriär och samtidigt bo och verka i sitt eget hörn av världen. Det är inte längre bara i New York, London eller Paris den viktigaste konsten kommer till och visas; det finns hundratals andra viktiga platser för konst, över hela världen. Är Sverige en sådan plats? Johan Pousette menar att han ser en utveckling med ett allt större intresse hos internationella konstnärer att komma hit, och också stanna här.

I den turbulenta tid vi lever i ser många internationella konstnärer Sverige som en intressant plats att vara på, därför att i internationell jämförelse finns det förutsättningar att verka som konstnär här. 

– I den turbulenta tid vi lever i ser många internationella konstnärer Sverige som en intressant plats att vara på, därför att i internationell jämförelse finns det förutsättningar att verka som konstnär här. Påfallande många konstnärer som kommit under mina tre år som chef har sökt möjligheter att återvända hit eller helt enkelt stanna i Sverige. Man söker aktivt professurer och forskningsprojekt, man träffar sin kärlek här. En del av de konstnärer som söker sig hit har ju en situation som inte bara handlar om ekonomiska förutsättningar utan också om sådana saker som begränsad yttrandefrihet och förtryck i hemlandet. På längre sikt är den här ”importen” av konstnärer oerhört betydelsefull för den svenska konstscenen, eftersom den viktigaste drivkraften för konstnärlig utveckling i Sverige alltid har varit influenser utifrån.

De senaste åren har Iaspis aktivt arbetat med att bredda sitt geografiska verksamhetsområde, och bjudit in konstnärer från bland annat Iran, Indonesien, Bangladesh och Etiopien. Tidigare samma dag har personalen på Iaspis vinkat av en gästkonstnär från Palestina. Man har nya residenssamarbeten i Indien, Serbien och Sydafrika, dit svenska konstnärer kan ansöka om ateljé.

– Det är en medveten satsning att bredda spektrumet. Vi har kvar residens i London, Berlin och New York, och det är klart att det finns arbetsmöjligheter där som fortfarande är väldigt viktiga, men det finns absolut anledning att se utanför traditionella centrum när man som konstnär vill bredda sin arbetsmarknad.

Den kommersiella delen av konstbranschen, gallerisektorn, har helt klart haft en aktiv roll för internationaliseringen av svensk konst. Galleristen Magnus Karlsson har medverkat på stora internationella konstmässor i 20 år, en väsentlig del av hans kunder är utländska, och han har bidragit till internationella genombrott för konstnärer som Karin Mamma Andersson, Jockum Nordström, Jens Fänge och Klara Kristalova. För att ett litet svenskt galleri ska lyckas på en internationell arena krävs samarbetspartners – utländska gallerier att dela sina konstnärer med – som jobbar för samma konstnärer fast på en annan marknad.

– Jag har alltid trott på det här ”gallerisättet”
att jobba internationellt, snarare än till exempel biennaler, eller statligt stödda exportsatsningar på svensk konst. Därför att i en internationell galleripartner har man någon som långsiktigt arbetar för konstnären, som håller den aktuell och lyfter den i olika sammanhang, medan en utställning på en institution oftast får tillfällig uppmärksamhet som sedan försvinner, och ingen finns kvar som följer upp konstnären.

Han menar att för unga svenska konstnärer idag är en internationell karriär ett självklart mål, och helt andra krav ställs på gallerister nu än för ett par decennier sedan.

– Idag skaffar man inte ett galleri bara för att man vill ställa ut i Stockholm då och då, utan man vill ha internationell representation. Det är inte bara av godo. Många blir besvikna när det internationella genombrottet uteblir, och en del får uppmärksamhet som de inte kan leva upp till, en raketkarriär som snabbt faller tillbaka.

Att medverka på de största mässorna, säg Frieze i New York, kostar ett galleri som Magnus Karlsson upp emot en halv miljon kronor, och de ekonomiska riskerna att medverka är förstås stora. De kommersiella aktörerna har helt klart satsat hårt på att få ut svensk konst i världen, och galleriförbundet har i perioder jobbat för att regeringen ska lyfta samtidskonsten som nästa kulturexport, så som man gjort med musik, design och mode. Sedan 2016 kan privatgallerister ansöka om ett ganska blygsamt exportstöd för internationella utställningar, till exempel för transportkostnader, men i övrigt finns inga offentliga medel att söka. Men enligt Magnus Karlsson är det inte ekonomiskt stöd som i första hand saknas, utan snarare ett engagemang från politiskt håll.

– Till exempel så är de mottagningar som arrangeras på konsulaten i London eller New York i samband med konstmässorna där, lite ogenomtänkta. Det är upp till oss gallerister att påminna om och övertala dem om att ordna dem. Vi får också se till att bjuda in intressanta gäster. Det skulle kunna finnas en tydligare och ambitiösare strategi från den svenska statens sida för vad som skulle kunna vara bra för svensk konstbransch.

– Jag kan överhuvudtaget sakna en sorts uppskattning kring galleriernas roll; att man legitimerar och talar om att det gallerier gör på en internationell arena har otroligt stor betydelse för svensk konst. Det ger lite eko tillbaka i Sverige om en svensk konstnär gör en solopresentation på en stor internationell mässa, det bevakas inte, även om det ofta är där de stora genombrotten sker. Vi får inte heller läsa en recension eller artikel i svenska medier om en konstnärs separatutställning på ett privat galleri utomlands. Det är som om den kommersiella aspekten diskvalificerar händelsen, även om pengarna i konstvärlden självklart också finns på alla biennaler och museiutställningar.

”Internationell” kan förstås betyda en mängd olika saker, och de senaste åren har själva begreppet föranlett ibland hetska debatter i konstvärlden. I debatter kring Kungl. Konsthögskolans inriktning vintern 2015-16 användes begreppet som slagträ. Maria Lind på Tensta konsthall säger att hon ser en motsägelsefull utveckling:

– Parallellt med utvecklingen mot ett mer internationaliserat konstliv har jag också upplevt en ökad provinsialism, ett fokus på ”det egna”, på ett väldigt gammalmodigt sätt. Jag tänker främst på Konstakademiens utspel i början av förra året i förhållande till Kungl. Konsthögskolans före detta amerikanska rektor Marta Kuzma och hennes ambitioner att internationalisera skolan. Men jag tänker också på hur många konstinstitutioner i landet fått svårigheter för att de förväntas jobba med det lokala på ett provinsiellt sätt, och där det som inte är lokalt lätt misstänkliggörs.

På statliga Moderna Museet säger Daniel Birnbaum att han inte känt av den provinsialism som Maria Lind talar om, däremot har man insett att man släpar efter när det gäller att vara det internationella konstmuseum man alltid haft ambitionen att vara. Museet öppnade i slutet av 50-talet med utställningar av Picasso och Corbusier och har sedan byggt upp en samling som är näst intill en parodi på den västerländska modernismens kanon, med bland annat kanske den finaste amerikanska samlingen utanför USA. Idag, säger Daniel Birnbaum, handlar det internationella i samtidskonsten mycket mer om att bära flera världar inom sig, om dubbla ursprung. De senaste åren har man i seminarieserier och separatutställningar börjat utforska vad internationell i vår tid kan betyda, med presentationer av konstnärer som Tala Madani, Gabriel Orozco, George Adéagbo, Loulou Cherinet – med rötter i Iran, Mexiko, Benin och Etiopien, men delvis uppvuxna och nu verksamma i Europa och Nordamerika och i högsta grad del av den globala konstscenen.

– Det typiska för de här konstnärerna är inte att de är främmande fåglar, utan att de inte är det, att de har flera identiteter i sig, säger Daniel Birnbaum.

För att på allvar vara en del av samtiden menar Daniel Birnbaum att det inte räcker med ett nytt perspektiv på det internationella i programverksamheten, utan att det också syns i det som är museets själva ryggrad: samlingen. I slutet av sommaren skrev han tillsammans med vice museichef Ann-Sofi Noring, i en debattartikel i DN, att man har äskat tio miljoner av kulturdepartementet för inköp av internationell samtidskonst inom ramen för en satsning som man kallar En större värld.

– Då och då måste museet ta ett kliv vad gäller samlingen, som vi kanske inte klarar själva. Nu ser vi att det finns en eftersläpning på kanske 30 år i vår samling, och nu vill vi komma ikapp. Det är så uppenbart att det som uppfattas som viktig konst om du läser Artforum eller Frieze, eller reser till Venedigbiennalen eller Sao Paulo-biennalen, det syns inte i vår samling. Vi bör till exempel ha betydelsefulla verk av Rirkrit Tiravanija och Gabriel Orozco, det har vi inte idag, säger Daniel Birnbaum.

Pengarna man hoppas få ska matchas med privata donationer, som Daniel Birnbaum redan vet att museet kommer att få. Moderna Museet har varit framgångsrikt med att hitta privata pengar för inköp, men för den här satsningen har man svårt att använda befintliga medel.

– Privata donationer är ofta öronmärkta. Som Anna-Stina Malmborgs och Gunnar Höglunds stiftelse – 52 miljoner kronor öronmärkta för konst från Västeuropa och USA. Det är fantastiskt i sig med en sådan donation, men riktigt bra samtidskonst utspelar sig på många platser, och är svårare att överblicka, säger Daniel Birnbaum.

– Det handlar om att komma ikapp det som skett i samtidskonsten de senaste 30 åren, om att museet precis som när det öppnade ska ha ett internationellt grundperspektiv – fast i vår tid.