Det goda monumentet

TEXT: 
Robert Stasinski
BILD: 
Illustration: Nille Svensson
Varför reser vi monument och vad har de egentligen för syfte? Robert Stasinski följer en intensiv debatt som rasat på kultursidor, konstskolor, parlament och torg i närmare ett halvt sekel

 

”Han ville skapa ett gigantiskt hålrum, en mörk urgröpning vilket skulle vara det enda lämpliga monument till alla de miljoner som dog under kriget”

Författaren Robert Musil sade en gång ”det finns inget i världen så osynligt som monument” och detta stämmer nog mer idag än någonsin. De senaste 30-40 åren har idén om monumentet och dess historiska funktion alltmer kommit att ifrågasättas.

Blunda nu. Föreställ dig en offentlig plats med ett monument i mitten. Vad ser du? Förmodligen en massiv metallskulptur av en äldre man, kanske till häst, i en klassisk powerpose. Kanske vi får upp parodiskt daterade, nordkoreanska jätteskulpturer framför ögonen eller en Saddam Hussein eller Lenin i kraftigt gjuten brons, på väg att rivas ned till folkets emanciperade jubel. Att vi inte längre hyllar monument till en solid patriark är nog inget som undgått någon. Att många av oss ser på idén om monument och minnesmärken med någorlunda traditionalistiska ögon är inte heller helt förvånande, men det finns definitivt anledning att nyansera bilden.

I själva verket är monument i offentligheten en ganska ny företeelse, först i slutet av 1500-talet restes offentligt en staty över Johan av Österrike på Sicilien, vilket var första gången ett monument stod på en plats dit allmänheten hade tillträde. Under de följande 350 åren kämpade borgarklassen för att monumentet skulle bli en naturlig del av det offentliga och därmed den officiella ideologin från staten. Under denna tid var monumentet en tung, figurativ avbildning i realistisk stil. Efter andra världskriget sågs det första abstrakta monumentet dagens ljus och vägen var därefter utstakad för en reaktion mot den historiska normen kring monumental skulptur och dess ideologiska innebörd.

Konsthistorikern Sergiusz Michalski skriver att kring mitten av 1960-talet betraktades monumentet som verkningslöst i kultursammanhang, vilket ledde till större fokus på att experimentera med “osynliga” eller immateriella monument, vilket till slut ledde till uttalade ”anti-monument”.

Denna konstnärliga motideologi springer ur 1960-talets institutionskritiska och konceptuella tendenser i konsten, och skulle kunna beskrivas som ett förnekande av auktoritära, ofta överstatliga ingrepp i det offentliga rummet i form av politiskt otvetydiga minnesmonument. I praktiken sade sextiotalsgenerationen: ”Inga fler hjältestatyer, tack.”

 

Anti-monument

 Platsen för hans anti-monument visar sig vara perfekt för en främmande makt som vill släppa en atombomb över
New York.

Det anti-monumentala har dykt upp i konstnärers arbete sedan tidigt 1960-tal, ofta med provokation och tydliga ställningstaganden som utgångspunkt. Claes Oldenburgs skissförslag i serien “Monuments” är dock ett undantag. Serien som han gjorde under 1960-talet har det explicita syftet att just fånga det absurda och svävande i den historiska monumentalskulpturen genom att vrida vissa delar av dess attribut. Exempelvis föreslog han att placera ett gigantiskt betongblock – lika högt som de omgivande byggnaderna - i korsningen mellan Canal Street och Broadway i New York, med namnen på olika krigshjältar inristade. I en intervju med poeten Paul Carroll 1968 berättar Oldenburg att platsen för hans anti-monument visat sig vara perfekt för en främmande makt som vill släppa en atombomb över New York, om syftet skulle vara maximal förstörelse. Hans monument blir därför inte bara ett traditionellt stenblock med döda soldaters namn, utan en möjlig kritik och reflexion kring vapenindustrin, politisk ideologi och dess roll i det gemensamma rummet.

Samtidigt är det värt att påminna om skillnaden mellan ett minnesmärke och ett monument: ett monument är traditionellt sett en offentlig skulptur eller ett arkitektoniskt verk som understryker en historisk storhet eller framgång, medan ett minnesmärke snarare uttrycker ett öppet nationellt sår, vanligen föranlett av en katastrofal händelse. Enligt Robert Musil är syftet med ett monument att sätta igång reflexion, ge en påminnelse om något och att leda våra minnen åt ett visst håll. Oftast blir det ju åt det håll makthavarna önskar, vilket har lett till att politiska krafter under historiens gång gärna förstärkt dimensionerna i monument, för att visualisera sin överlägsenhet och auktoritet. För Hitler blev det exempelvis en viktig politisk kraftmätning att övertrumfa andra nationers monumentbyggen storleksmässigt.

Här har betydelsen i adjektivet ”monumental” blivit viktig för hur vi kommit att betrakta monument. Enligt Peter and Linda Murray, författare till "A Dictionary of Art and Artists" kan begreppet ”monumental” ses som "Det mest överbearbetade ordet i dagens konsthistoria och konstkritik. Dess syfte är att förtälja idén att ett visst konstverk är storslaget, nobelt, upphöjt, enkelt i genomförande och utan överdriven finess, som har något tidlöst, stabilt och bestående över sig”. För de två författarna är ”monumental” ett ord som kommit att omfatta en stor komplexitet och som alltså kan användas som en beskrivning av andra objekt eller fenomen än skulpturer. Dock menar de att storlek inte har något med ordet ”monumental” att göra, vilket knappast verkar rimligt då den vardagliga användningen av ordet ju oftast hänvisar till just storlek.

Historikern Cynthia Mills talar istället om monument som ”budbärare från det förflutna” och hur de hjälper att knyta samman disparata historier kring nationell eller annan identitet. På engelska används ofta begreppet ”memorial” i dessa sammanhang, vilket tydligt kopplar det samman med minnen och ett tillbakablickande. Minnesfunktionerna i den mänskliga hjärnan kan enligt flera banbrytande experiment omfatta ett slags ”uppdaterande”. Alltså när vi ”plockar fram” ett specifikt minne ur minnesbanken och reflekterar över det medvetet, uppdaterar vi samtidigt detta minne. Nobelpristagaren och neurologen Eric Kandel har under flera år experimentellt visat att minnen dessutom är notoriskt svåra att radera, vilket skulle kunna översättas till svårigheten att radera även kollektiva minnen från en grupps medvetande. Att uppdatera och förändra befintliga minnen däremot, verkar vara betydligt enklare. Då är det kanske inte konstigt att minnesmonument har kommit att inriktas just på detta.

Shopping eller trauma

Cliff Chanin, författare och en av de ledande personerna bakom det högt emotsedda 9/11-minnesmuseet i New York, sade i en intervju i Aftonbladet att “Det gäller att hitta en balans mellan känslosamhet och intellektuell reflektion” i ett monument eller minnesmärke. Chanin talar om vikten av att åskådarna inte “återtraumatiseras” av ett monument, som han uttryckte det. Idén handlar då om att hitta en sorts bekvämlighetszon, ett läge där människor fortfarande fungerar väl och externaliserar sina djupaste trauman i ett gemensamt rum eller objekt. Alternativt använder ett objekt för att hitta mental styrka, liknande en totem eller en fetisch.

Denna idé framstår för mig som djupt cynisk, ett paternalistiskt sätt att hålla medborgare borta från elakartade upplevelser. I förlängningen för att de stör arbete och produktivitet. Det ofta felciterade påståendet av George W Bush efter 11 september 2001 om att vi ska ”gå ut och shoppa” var just en reaktion på detta. Presidenten talade i flera anföranden om att terroristernas verkliga mål var att attackera vår livsstil, frihet och ekonomi och människor därför som en sort patriotisk reaktion borde fortsätta ”njuta av livet”:

”This great nation will never be intimidated. People are going about their daily lives, working and shopping and playing…” – George W. Bush

Istället för just reflektion och traumatisk bearbetning, yrkade presidenten på, efter de fruktansvärda terrordåden, att människor lever som om traumat aldrig inträffat. I denna retorik blir avsaknaden av reflektion en motståndshandling, ett sätt att inte ge psykiska trauman makt över våra liv, kanske även ett förnekande av behovet att bearbeta trauma.

Enligt psykoanalytikern Vamik Volkan, kan monument tillhöra den ena av två emotionella kategorier: de kan vara antingen ”varma” eller ”kalla”. Antingen kopplade till en grupps känsla av skam eller förödmjukelse eller fungera genom att utveckla individens perspektiv och vara en stilla källa till kontemplation. Som exempel på varma monument tar Volkan alla de krigsmonument som rests sedan andra världskriget, där den tydliga känslan av död och förlust hänger över skulpturen eller platsen. Som exempel på kalla monument tar han de monument som innehåller element av spegling, där betraktaren kan reflektera över sin egen roll genom speglingar på glatta eller blanka ytor. Begreppet ”varmt” kan alltså ersättas med tillbakablickande och ”kallt” med framåtblickande och uppbygglighet.

Ett nutida exempel på detta är debaclet som uppstod kring resandet av ett Raoul Wallenberg-monument i Stockholms innerstad under tidigt 2000-tal. Den danska skulptören Kirsten Ortwed fick uppdraget att ta fram ett förslag och presenterade 1998 vad som refererades till som ett antal ”bajskluttar” – 12 liggande, abstrakta skulpturer och Wallenbergs signatur på marken. Något som uppenbart bröt mot mångas förväntningar om hyllningen av en hjälte i form av en mer traditionell staty. ”En monumental skam för Sverige” skrev Kristianstadsbladets ledarsida och många hakade på i kritiken. Judiska församlingen var så missnöjda med skulpturgruppen att de tillsammans med Stockholms stad lät beställa och resa ytterligare ett minnesmärke bara några meter från Ortweds verk. Denna gång i form av en sfärisk sten med en text inristad i den övre klothalvan på 24 språk, som representerar de länder från vilka nazisterna förde bort den judiska befolkningen mot döden. Från klotet leder även ett stenlagt spår hela vägen till Stockholms synagoga. Detta monument var formgivet av arkitekterna Aleksander Wolodarski och Gabriel Herdevall och ingen konstnär var alltså involverad i tillblivelsen, däremot en gammal regeringspolitiker i form avPer Ahlmark som utformade texten.

Enligt Volkans analys så är Ortweds skulpturer exempel på ett ”varmt” monument, där traumat och förödelsen, det fula och obehagliga tillåts ta plats, medan Wolodarskis och Herdevalls verk är ett ”kallt”, monument, som snarare ska fungera uppbyggligt. Volkan menar vidare att ett monuments status som just konstverk i betraktarens ögon tar en viss tid att uppnå, det är först när det inte längre är ”varmt” som dess estetiska värde kan börja gälla, menar han. Kanske är detta en förklaringsmodell till de stundom mycket hätska debatter mellan förespråkare för de två olika monumenten som försiggick på olika kultursidor.

Ur motiveringen till valet av Ortwed som konstnär kunde läsas: ”Hennes figurer är öppna för tolkningar: sfinxer, kroppar, urtida trädstammar…”. Detta synsätt fick i sig skarp kritik för att vara öppet och banaliserande, men kanske var det just att Ortweds skulpturgrupp var just konst i ordets fulla bemärkelse, som retade upp betraktare från höger till vänster. Kanske är det just mångtydigheten Ortweds verk som fungerar anti-monumentalt och därför anses gå emot den traditionella idén om ett fullvärdigt minnesmonument.

I den samtida traditionen av anti-monumentalism ruvar idén om monument i en ännu mer utvidgad bemärkelse, snarare som privata och flyktiga objekt och händelser. Ett exempel är under den judiska sedermåltiden under pesach där persilja, saltvatten, maror (en blandning av äpple, kanel, nötter och vin) och pepparrot fungerar som ett slags efemära minnesmonument över judisk historia av slaveri och förtryck, kopplat till minnet av folkets uttåg ur det antika Egypten.

Då det judiska folket historiskt sett aldrig (före 1948) haft en särskilt stabil plats eller nation att kalla sin egen, har ett skulpturalt, permanent minnesmärke sällan kunnat resas där kollektiva minnen kan rymmas. Dessa universella livsmedel med tillhörande ritualer har därför ersatt ett specifikt objekt på en specifik plats, men dess sociala funktioner har fortfarande bevarats. Föremålen kan sägas bära minnet av ett kollektivt trauma och årligen bearbetas genom reflektion och ritual.

 

Terrorns monument

I sammanhang där idén om monument dekonstrueras är det omöjligt att inte nämna den schweiziske konstnären Thomas Hirschhorn. Han har under snart 15 år arbetat med olika sociala monument varav det mest kända uppfördes under Documenta 11 i Kassel 2002 under namnet Bataille Monument, riktat till filosofen Georges Bataille. Verket bröt mot traditionen genom att placeras långt ifrån huvudbyggnaderna för konst under Documentautställningen, i ett invandrartätt område med hög arbetslöshet. Här bestod monumentet av en kebabkiosk, TV- och videoredigeringsrum, ett bibliotek och mycket annat som konstnären lät den lokala befolkningen bygga upp och utveckla under utställningens gång. Att verket hade en starkt social funktion, blev tydligt. Det bröt mot nästan allt vi traditionellt kopplar till ett monument, inte minst för att det skapades under en begränsad tid i ett segregerat område. Syftet för Hirschhorn blev att se hur monumentet kunde utvecklas av personer på plats, som inte hade en övergripande ideologisk agenda med verket. Att Hirschhorn kallat detta och andra verk för just monument har med all sannolikhet bidragit till att normalisera anti-monumentalismen i konst- och kultursammanhang.  

Så när normer och idéer löses upp om vad ett monument kan vara, kan vi då säga något om vad ett lyckat monument är?

Tar man PR-perspektivet är troligtvis hög grad av diskussion och ifrågasättande positivt, inte minst genom sociala medier, då det skapar ett sug efter att se, skriva och debattera monumentet och dess egentliga syfte. Tar man community-perspektivet skulle ett lyckat monument ha en så sammanhållande funktion som möjligt, alltså ett monument som inte delar en stad, plats eller nation i ett eller flera läger. Ur ett konstnärligt perspektiv kanske det lyckade monumentet i själva verket är så tomt på för-mening som möjligt, vilket kan rendera många parallella tolkningar som kan samexistera, förslagsvis utan stora konflikter.

Men det finns även ett annat perspektiv som är värt att diskutera, inte minst då vi idag ser allt fler monument resas efter en våldsam attack utförd av politiskt motiverade grupper eller individer. I Skandinavien är kanske terrorattacken på ön Utøya i Norge den mest aktuella, inte minst eftersom minnesmonument för händelsen ska uppföras av den svenska konstnären Jonas Dahlberg.

Aldrig i historien har så få, med så små medel kunnat frambringa rädsla hos så många.

Modern terrorism har utvecklats i tandem med nya och sociala medier. Syftet är oftast maximal skada på människor eller symboliska byggnader och platser, men enligt antropologen Scott Atran kan våra reaktioner vara ytterligare en del av terroristernas plan. Atran menar att aldrig i historien har så få, med så små medel kunnat frambringa rädsla hos så många. Det behövs inga arméer för att skaka världen. Media spelade exempelvis rakt i händerna på gärningsmännen bakom terrorattacken mot Boston Marathon i april 2014, menar Atran, genom det massiva fokus som riktades mot händelsen i flera veckor efteråt. Inte ens ett år efter attacken som dödade tre personer och skadade 185 utlyste borgmästaren att den 15 april för alltid kommer benämnas som ”One Boston Day”. Uppmärksamheten har på det sätt institutionaliserats. Antropologen Atrans råd är att medier tar ett större socialt ansvar för hur de rapporterar kring detta vilket osökt leder in på vad som kan uppstå när vi skapar monument kopplade till liknande gärningar.

Som kan läsas i detta nummer av KONSTNÄREN har Jonas Dahlberg planerat ett verk vid Utøya som bokstavligen skär bort en bit av en udde vid Sørbråten, mitt emot ön. Närmare bestämt 1200 kubikmeter, detta som en symbol för den förlust som morden på 69 personer skapade. Trots minnesmonumentets uppenbara estetiska värde, reses frågan nu om det permanentar traumat genom att det tar ifrån ön något signifikant en andra gång – först de människoliv som spilldes och sedan den konkreta delen av ön som kommer försvinna permanent.

Strax efter andra världskriget hörde en bekant till arkitekten Heinrich Tessenow en liknande idé, apropå hur man skulle utforma ett minnesmonument till offren för kriget. Tessenow ska ha sagt att han ville skapa ett gigantiskt hålrum, en mörk urgröpning vilket skulle vara det enda lämpliga monument till alla de miljoner som dog under kriget. Denna idé om att reducera istället för att tillföra är ytterligare en utveckling av monumentet och kompliceras av att det finns en gärningsman med en agenda som handlar om att sprida rädsla och skräck och mindre om att vinna ett specifikt krig eller slag. Huruvida monumentet på Utøya kan tänkas ”återtraumatisera” befolkningen eller ej, är en fråga som just nu behandlas av de inblandade i Norge och det återstår att se om detta monument kommer att resas eller tillföras historiens alla osynliga monument.

Text: Robert Stasinski
Illustration: Nille Svensson

Prenumerera eller beställ enstaka nummer av Konstnären här