img_e6352_0.jpg

Konsten att (över)leva som konstnär #1: En introduktion

TEXT: Dougald Hine

BILD: Caroline Ross

Det sägs att människan prövas i tider av kris, men kanske är det snarare dolda sanningar som träder i dagen då vi inte längre kan hålla till godo med ogrundade tankegångar kring hur konstnärer klarar att tjäna sitt uppehälle? Kan vi rentav i prekära situationer finna förslag och förebilder för hur konstnärskap kan hållas vid liv genom oväntade sociala och ekonomiska relationer?

I april 2021 samlade Konstnärernas Riksorganisation sex konstnärer från Sverige och Storbritannien för ett digitalt rundabordssamtal med syfte att ”tänka högt och tänka tillsammans” kring olika strategier som konstnärer använder för att försörja sig. Vi sökte förslag, inspiration och impulser. Oväntade grepp och realistiska reflektioner.

Samtalsledare var skribenten och filosofen Dougald Hine, som bjöds in för att dela tankar och frågor om konstnärlig försörjning och långsiktigt hållbara konstnärskap med utgångspunkt i sina erfarenheter som medgrundare av Dark Mountain-projektet, a school called HOME och arbetet som konstnärlig ledare för Riksteatern. Hans text kan du ta del av nedan, och samtalet kan du läsa här

Originaltext och samtal på engelska kan du läsa i pdf-form.

Geska Helena Brečević,
Konstnär och projektledare på Konstnärernas Riksorganisation

En konstnärlig försörjning

av Dougald Hine

Corona-krisen har dramatiskt förändrat livet för miljarder människor. Utöver de omedelbara medicinska konsekvenserna visar pandemin skörheten i systemen som våra liv och försörjning är beroende av. Redan tidigare var konstnärslivet ett bräckligt privilegium. Bräckligt eftersom konstnärer vanligen är fattigare och har en osäkrare tillvaro än andra samhällsgrupper. Ett privilegium eftersom vi – om vi har möjlighet att åtminstone delvis leva på vårt arbete – får betalt för att göra någonting vi älskar.

Det är alltid något konstigt med hur konstnärer försörjer sig, åtminstone utifrån det moderna samhällets normer. För de flesta människor är arbete – nästan per definition – något de utför endast för betalning. Vi kallar inte det arbete. Vi kallar det för brödjobb.  

De senaste 20 åren har jag skrivit, föreläst, arrangerat samtal och skapat organisationer utifrån insikten om bräckligheten i de sociala system som våra moderna samhällen vilar på. I början gjorde jag detta mellan mina brödjobb, men med tiden har jag haft privilegiet att få fokusera på det i allt högre grad. År 2009 gav jag och Paul Kingsnorth ut Uncivilisation: The Dark Mountain Manifesto. Det efterföljande decenniet byggde jag tillsammans med flera andra upp Dark Mountain-projektet. Det blev en tidskrift med texter och bilder, återkommande festivaler, sammankomster samt en ständig hemvist för kritiska samtal om vår tids ekologiska och kulturella frågor. Många medarbetare har varit konstnärer och jag tycker mig ana att konstens egendomlighet – hur den inte passar in i vår världs nätverk av bruksvärde och bytesvärde – betyder att den bär på uppslag till vad som kan vara värt att prova när väven går sönder. När världen inte längre fungerar som den ska. Om vi pratar om konstnärligt livsuppehälle vill jag fundera över de strategier konstnärer väljer för att kunna (över)leva. Men även hur dessa strategier anknyter till långsiktigt uppehälle där vi bor och på människor runtomkring oss – med tanke på de nuvarande ekonomiska systemens instabilitet och hur vårt sätt att leva är beroende av dem. Jag vill ta fasta på upplevelsen av stora och små kriser. Hur deras eko studsat på olika nivåer, från det globala till det personliga – och tillbaka igen. De jobbigaste delarna av våra liv är också de som formar oss mest. Det är där vi upplöses och återskapas.

Apropå kriser – vad händer om pandemin inte är den största krisen?
Den inuitiska poeten Taqralik Partridge ber oss överväga att covid-19 kanske bara är ‘ett varningsskott’, en försmak av en serie av kriser som kommer att forma de framtida decennierna. Jag föreställer mig hur de tornar upp sig likt stormar över Atlanten under orkansäsongen. De följer varandra i sina egna riktningar. Aldrig helt förutsägbara. De skapar förstörelse och drabbar vardagens kustremsor. I en sådan situation finns ingen varaktig återgång till det gamla vanliga, pandemin blir inte heller någon ‘portal’ som öppnar en ny värld, som den indiske författaren Arundhati Roy föreslår.

Med en inbjudan att tänka långsiktigt vill jag ta detta scenario på största allvar och reflektera över konstnärslivets former i tider av allt fler och allt allvarligare kriser. Vi kan observera att många människor i stora delar av världen – inklusive våra egna samhällen – redan lever i sådana tider.

Jag funderar kring konstnärers livssituationer och hur dessa har förändrats i tid och rum när jag hör teoretikern Jay Springett tala om Tholpavakoothu, en konstform från den indiska delstaten Kerala. En skuggteater som kombinerar verser från Ramayana med improviserade kommentarer. Läderdockorna är uppemot två meter långa. Uppförandena äger rum mellan midnatt och gryning. En komplett serie av denna indiska berättelse kan ta uppemot 71 nätter och uppförs aldrig under färre än åtta nätter. Tills nyligen var skådeplatsen alltid ”dramahus” i lokala tempel, där varje kväll finansierades av ett hushåll, en by eller en lokal organisation. Det tar tio års studier och träning att bli en skicklig artist. Ändå är Tholpavakoothu ingen tradition för eliten – den har sina rötter bland icke-brahminer i byar och små städer. Utöver arrangörsarvodet genererar varje natts uppträdande hundratals eller till och med tusentals donationer på en rupie. Pengarna delas mellan templet och Tholpavakoothu-ensemblen. På detta sätt har den här delen av det agrara Indien försörjt heltidsanställda ensembler som ägnat sig åt denna konstform under århundraden. 

I texter om konstens roll och finansiering märker jag att frasen "oberoende kultur" används och jag undrar vad som definierar detta oberoende. Tholpavakoothu-placeringen av dramahus som en del av tempelkomplex kan vara en ledtråd. I moderna samhällen upprätthålls idén om konst som ikonoklastisk, den ska ställa till problem, kritisera existerande vördnad, få oss att se världen på nytt.

Likväl undrar jag om inte nutidens kultur är lika beroende som den alltid har varit. Konst är beroende av lågstatusarbete – som exempelvis konstnären Mierle Laderman Ukeles har uppmärksammat. Konst är även beroende av ekonomiskt stöd som binder den till marknadsekonomin och de statliga institutionerna. Är sådana förbindelser verkligen lösare än de mellan Tholpavakoothu-skådespelarna och tempelinstitutionerna? Eller är de enbart olika utformade och sammanflätade med konstsamlarnas smak, bidragssystemens beskaffenhet eller blockkedjornas negativa externa effekt?

Tänk om vi skulle tona ner retoriken kring oberoende och istället fokusera på våra externa beroenden; på hur vi står emot eller samarbetar med dem, på hur vi gömmer dem eller för fram dem i ljuset? Hur söker vi nya mönster av ömsesidigt oberoende?

En tanke. Kanske är den pinsamt uppenbar men låt oss se vart den leder. Tänk om du började bygga ditt konstnärsliv genom att hitta människor som bryr sig om din konst? Tänk om – för vissa av oss, åtminstone – ett hållbart konstnärsliv innebär att bygga relationer med de människor för vilka det vi skapar betyder mest?

År 2015 rapporterade New York Times om Geneva Freeport. Det är en byggnad som liknar ett fängelse, men i själva verket är ett gigantiskt lager för över en miljon av världens mest värdefulla målningar. En ”parkeringsplats för rika som vill investera i konstsamlingar”. Det förefaller osannolikt att du kommer att hitta de människor som bryr sig mest om ditt arbete bland de konstspekulanter som förvarar konst i luftkonditionerade fängelser – även om stora delar av konstvärlden orienterar sig mot denna ekonomi. Å andra sidan är jag inte heller övertygad att du hittar de människor som ditt arbete är mest betydelsefullt för bland de som läser dina bidragsansökningar.

Digitala nätverk är det tydligaste exemplet på hur konstnärer bygger relationer med människor som bryr sig om deras konst. Utställningslokalernas avskildhet och begränsningar i resande under pandemin har fört nätverken till en ny nivå. Kritiker- och curatorollektivet The White Pube har gjort plattformen Patreon till sin huvudsakliga inkomstkälla (parallellt med deltidsarbete), till skillnad från tidigare generationer konstkritiker som behövde skriva för en tidskrift (alternativt starta en egen). Särskilt Instagram passar för bildkonst och har blivit platsen där konstnärer experimenterar, bygger nätverk och hittar försörjning. Ett exempel är konstnären Mary Grant, som varje dag under 2021 målar ett miniatyrlandskap som hon säljer via Instagram. 

Detta är ett tillvägagångssätt som har föregångare mycket äldre än sådana digitala plattformar. Berättaren, mytografen och målaren Martin Shaw berättar om ett råd han fått av poeten och medborgarrättsveteranen Haki Madhubuti: så fort du uppfattar minsta tillstymmelse av en publik, ska du bygga en egen skola eller starta ett eget förlag. Det var så Shaw startade Westcountry School of Myth i ett tält i nationalparken Dartmoor – och nyligen även förlaget Cista Mystica. Sådana småskaliga projekt behöver ingen masspublik för att generera en försörjning. 

Jag tänker på det som komikern Stewart Lee berättar i How I Escaped My Certain Fate: The Life and Deaths of a Stand-Up Comedian. Efter tio år blev han frustrerad av sin managers kommersiella fokus – och av att de offentligt finansierade lokaler han uppträdde i var ”stora tomma rum i oälskade kommunala teatrar där desillusionerade bokningsansvariga visade vad som helst”. Ett tag slutade Lee turnera helt och hållet, men ett råd från en annan artist gav honom ett nytt perspektiv. Hans tonårshjälte komikern John Hegley berättade att man bara behöver några tusen fans. 

Om alla dessa ger dig tio pund om året så klarar du dig. Jag kom att tänka på alla musiker jag gillar – folksångare, fria jazzmusiker, alternativ-country cowboys och punkveteraner. De finns fortfarande på små skivbolag eller försörjer sig på att sälja egenproducerade CD-skivor efter sina gig. De jobbar med hållbar vinstmarginal. Turnerar, vilar, turnerar, vilar och säljer några skivor. De överlever.

Vilka är parallellerna till detta småskaliga sätt att försörja sig inom konstformer som inte bygger på scenframträdanden? På ett eller annat sätt handlar det om att skapa metoder för människor som vill att du ska kunna fortsätta arbeta att bidra ekonomiskt för att göra det möjligt. Det kan handla om att sälja ditt arbete på nya sätt eller att erbjuda glimtar från din arbetsprocess, inblick i din tankevärld, eller att du delar med dig av brev, konversationer och erfarenheter.

Tänk om – för vissa av oss – ett hållbart och långsiktigt konstnärskap innebär att hitta sin ”besättning”? Vänner, sparringpartners, medkonspiratörer och kompanjoner tillsammans med vilka du upptäcker vad du kan göra. Musikern Brian Eno hävdar att konsthistorien vanligtvis framhäver individuella genier. Men i verkligheten är det snarare en berättelse om 'scenier': kollektiva scen-genier, om tidsåldrar och platser där små grupper av konstnärer samlas och ger varandra ömsesidigt stöd och konstruktiv kritik som tillåter alla involverade att våga överskrida individuella begränsningar.

Richard D. Bartlett föreslår i sitt ”mikrosolidaritetsförslag” för gemenskapsbyggande att vi saknar begrepp för spektrumet mellan ”jag” och ”massan”. Han skriver om ”besättningar” med uppemot åtta medlemmar och ”församlingar” bestående av flera ”besättningar”. Förslaget innehåller en vision för småskaliga arbetslag som erbjuder ömsesidig ekonomisk motståndskraft, och för hur man bygger relationer mellan sådana kollektiv.

När konstnären Theaster Gates vann Artes Mundi-priset hoppade han upp på scenen och skrek: "Låt oss dela på det här fanskapet!" Prispengarna på 40 000 pund delades lika mellan de tio nominerade konstnärerna. De utgjorde inget befintligt kollektiv. Ingen informell överenskommelse fanns mellan de nominerade, som när Turnerpriset 2019 delades ut gemensamt till Tai Shani, Helen Cammock, Oscar Murillo och Lawrence Abu Hamdan. Men i vart och ett av dessa exempel finns en ledtråd till möjligheterna med ett tillvägagångssätt där impulsen är att dela individuell framgång med kamrater, att fungera som en besättning renhåriga pirater och dela på belöningarna i stunder av individuell framgång.

Tänk om det – för vissa av oss – existerar ett steg bortom det 'scene'-skapande som Eno hyllar, mot möjligheten att bygga nya kulturella infrastrukturer’? Jag tänker inte den tungrodda infrastrukturen för offentliga eller kommersiella projekt, utan något mer jordnära.

När Stewart Lee återvände till ståuppkomiken ville han uppträda för en "mindre publik bestående av människor som fattar galoppen – och tar med sig en kompis när de återkommer". Det som gjorde idén livskraftig var alla små komediklubbar, som under Lees frånvaro från scenen, hade dykt upp. Klubbar som drevs av hängivna entusiaster i pubar och föreningslokaler.

Solobasisten Steve Lawson framlevde början av sin karriär med att spela på traditionella musikscener. Men när jag träffade honom 2009 hade han nästan slutat med det. Istället höll han konserter i vardagsrummen hos sina fans. När ett fan fick 20-30 vänner att betala för att se honom spela kunde han tjäna mer pengar än när han spelade för en större publik. Dessutom fick han kontakt med människor som uppskattar hans musik. Att detta innebär att man lämnar bakom sig den kommersiella musikindustrins framgångskriterier känns irrelevant, menar han: Berömmelse är inte syftet med konst – det är en giftig biverkning.

De omvälvande förändringar som orsakats av pandemin har kombinerats med digitala plattformar och lett till nya och improviserade infrastrukturer. Bland de mest imponerande exemplen är Artist Support Pledge som lanserades på Instagram av konstnären Matthew Burrows den 16 mars 2020. Konstnärer och kreatörer publicerar bilder på sitt arbete under hashtaggen #artistsupportpledge. De säljer sina verk för högst 200 brittiska pund (eller motsvarande) med ett löfte om att för varje 1 000 pund i försäljning kommer de att betala 200 pund för en annan konstnärs verk. Syftet är att främja "en generös kultur för konstnärer och kreatörer". På en månad hade detta genererat cirka 15 miljoner pund.

Plattformarna via vilka konsten når människor skapas och återuppfinns hela tiden. Det är nödvändigt. Dels som ett generationsskifte, dels som reaktion på förändrade sociala och ekonomiska förhållanden. Alla behöver inte vara delaktiga i att bygga och upprätthålla den kulturella infrastrukturen. Men liksom andra former av underhållsarbete ligger detta arbete till grund för kulturens livskraft. Det kan till och med vara konst i sig.

Tänk om – för vissa av oss – ett långsiktigt hållbart konstnärskap kommer genom att verka på en plats? Inte bara att göra ett residency, men att verkligen ‘reside’ i ordets djupaste mening: ‘att bli kvar’. Tänk om detta skulle innebära att platsen gjorde anspråk på dig och du blev en självklar del av lokalsamhället?

Jag tänker på teaterkompaniet Slung Low i Holbeck-området i Leeds. Jag känner inte till någon annan konstnärlig organisation som är mer hängiven lokalsamhället – eller som tar privilegiet att få offentliga medel på större allvar. Den konstnärliga ledaren Alan Lane talar om att "använda privilegiet att skapa utan hänsyn till marknadsekonomin för att uppfinna nya arbetsmodeller och tankeformer", vilket kompaniet gjort bland annat genom att göra lokaler, verktyg och utrustning tillgängliga för gratislån, och sälja teaterbiljetter enligt principen ”betala-vad-du-vill”.

Jag tänker även på Access Space Media Lab i Sheffield som skapades av konstnären James Wallbank. Som mediekonstnär i slutet av 1990-talet skrev Wallbank Lowtech Manifesto där han åtog sig att bara göra konst med digitala verktyg som det gick att få gratis. Han vädjade om donationer av gamla datorer och trodde först att det svåra skulle vara att få tillräckligt med användbar utrustning. Men efter sex månader var han tvungen att hyra en lagerlokal. Det svåra var inte att hitta utrustning, utan att hitta de kreativa krafterna som skulle använda alla resurser, säger Wallbank. Han öppnade ett center dit vem som helst var välkommen för att lära sig göra saker tillsammans med honom – på villkoret att föra vidare vad de lärt sig till andra, när antalet medlemmar växte.

Vi har berört många frågor här, men om det finns en röd tråd så leder den tillbaka till ifrågasättandet av den långsiktiga hållbarheten i våra nuvarande system. Om pandemin bara är ett "varningsskott" – om vi har att vänta svåra tider för våra samhällen – vad betyder det för de aktiviteter som pågår i konstens namn? Vilka relationer, vilka sätt att organisera sig och vilka former av ömsesidigt beroende kommer att visa sig motståndskraftiga i tider av fler och fördjupade kriser? Min föraning är att de har något gemensamt med de exempel som vi har berört. En anda av ömsesidigt stöd och engagemang i samhällen där man bryr sig om varandra och varandras arbete, både när och fjärran. Institutioner kommer och försvinner. Konstformer kan vara beroende av den sociala och ekonomiska infrastrukturen i ett försvinnande historiskt ögonblick. Men mänskligheten har alltid hittat möjligheter att skapa konst, också under föga lovande omständigheter. Även om kultur ofta anses vara en lyx eller ett mjukt ytskikt över existensens hårda verkligheter kan kulturens överraskande motståndskraft fortfarande ha en roll att spela i hur de kommande decenniernas kriser utvecklas.