All tings pris

TEXT: Karolina Modig

BILD: D. Owens

När dokumentären The Price of Everything kom 2018 gav den insyn i konstmarknadens system på ett nytt sätt och rönte stor uppmärksamhet. Journalisten och författaren Georgina Adam ger dock en delvis annan bild av marknadens mekanismer, i en intervju med Karolina Modig.

En man strövar omkring i en skogsglänta. Ryggen är krökt, han har ett svart linne under en färgfläckad, uppknäppt, kortärmad skjorta. De stora, slitna jeansen hålls uppe av en läderrem som ser ut att ha fått ett antal extrahål för att tjäna sin funktion. Han vänder sig om, det grå håret spretar mjukt ut från huvudet och blicken är pigg, yngre än kroppen. Han liknar Ian Holm som Bilbo Baggins i Sagan om ringen. ”Vad är relationen mellan konst och pengar?”, frågar en röst. Det är Nathaniel Kahn som frågar, regissören till dokumentären The Price of Everything från 2018. Mannen med kaffekoppen är konstnären Larry Poons, som svarar: “Konst och pengar har ingen egentlig relation alls. Det är inte som sport. De försöker göra det så, som att den bästa konstnären skulle vara den dyraste konstnären.”

Kahn: ”Är det inte sant?”

Poons: ”Hur skulle det kunna vara sant?”

När dokumentären The Price of everything kom 2018 gav den en insyn i konstmarknaden på ett för många nytt och ögonöppnande sätt. Nära 40 inflytelserika och i konstkretsar välkända profiler intervjuas och berättar oväntat öppenhjärtigt om sin syn på konstens relation till pengar. Bland de intervjuade finns konstnärerna Jeff Koons, Njideka Akunyili Crosby, Larry Poons och Gerhard Richter; The New York Times konstkritiker Jerry Saltz, galleristerna Gavin Brown och Mary Boone, konsthandlaren Simon de Pury och konsthistorikerna Alexander Nemerov och Barbara Rose.

Det är en inte helt smickrande bild av konstmarknaden som målas upp, där konsten ofta framställs som sekundär – en transaktionsvara som kan eller bör masstillverkas och utan ifrågasättande höjas eller sänkas i värde av de som har pengarna och makten att göra det.

2018 år släpptes också boken The Dark Side of The Boom, som dök ännu djupare ner i konstmarknadens spel, pakter, pengafokus och extravaganser. Boken är skriven av Georgina Adam, senior konstredaktör på The Art Newspaper och skribent i Finanical Times, som med journalistisk finess tränger in i bakom konstmarknadens kulisser.

Jag träffade Georgina Adam över en zoom-länk för att samtala om konstmarknaden med avstamp i The Price everything; få hennes åsikt om dokumentärens skildring av konstmarknaden och hur det spelar mot hennes bok. Vi diskuterade även hur marknaden har utvecklat sig sedan filmen och boken kom, vilken roll den spelar för konstnärer på olika nivåer och vad hon tänker om konstmarknadens väg in i framtiden.

Det är stekande sol i Stockholm men skyfall i London när vi hörs. Georgina Adam pratar en bildad brittiska: tydlig, ren på slanguttryck och med fraseringar som ofta går upp i en hög falsett. Hon säger att dokumentären har sina styrkor och sina svagheter, och att en av de mer påtagliga svagheterna är dess extrema New York-centrering.

– Konstmarknaden är global. Fram till pandemin var USA i och för sig störst, men nu ser det ut som att Kina har gått om. Siffrorna är dock svåra att utvärdera, mycket av det som utspelar sig på konstmarknaden sker privat eller via gallerier och redovisas aldrig offentligt. Jag tyckte att de kunde ha grävt lite djupare i den mörka sidan av boomen.

”Boomen”, som Adam refererar till, handlar om den extrema kapitalinrullning som har skett i konstmarknaden de senaste åren. Marknaden för modern och samtida konst har under 2000-talet gått från en nischhandel till en globaliserad verksamhet, med ett värde på uppskattningsvis 50 miljarder dollar per år.

Citatet som dokumentärens titel bygger på är ursprungligen ett citat av Oscar Wilde från boken Lady Windermere’s Fan. Karaktären Cecil Graham frågar där: ”What is a cynic?” varvid Lord Darlington svarar: ”A man who knows the price of everything, and the value of nothing”. I filmen citerar Edlis bara den senare delen: ”There are a lot of people who know the price of everything but the value of nothing”, säger han, som ett slags sammanfattande beskrivning av konstmarknaden.

– Jag anser att alla sådana uttalanden om konstmarknaden är för breda. Det finns alla möjliga aspekter av konstmarknaden. Vissa köper konst som investering, andra för att de älskar den passionerat. Däremellan finns en massa människor som köper av olika anledningar. Proportionerna på de är anledningarna ändras också över tid – köper du konst för en miljon dollar vill du såklart att det ska vara en bra investering, kommenterar Adam.

Såväl i dokumentären som i Adams bok läggs en hel del fokus på konstnärer som arbetar strategiskt och kommersiellt för att öka utbudet av sin konst. I stora ateljéer skapar en rad anställda konstverk utifrån konstnärens instruktioner. I The Price of Everything illustreras denna kommersiella strategi av Jeff Koons, världens dyraste nu levande konstnär. I Adams bok nämns även amerikanen Sterling Ruby och den kinesiske konstnären Zhang Huan. Mot dem ställs de långsamt arbetande konstnärerna, som Njideka Akunyili Crosby och Larry Poons – den sistnämnda som lämnade ett snabbrullande framgångståg i konsten för att han inte ville möta efterfrågan på det sätt som han förväntades göra.

– Det är så uppenbart att de valde Larry Poons för att det rimmar på Koons. Är Poons en fantastisk konstnär? Personligen tycker jag inte det. Jag tycker att hans konst var rätt förfärlig. Oavsett finns även här konstnärer på hela skalan – anledningen till att de använder de här exemplen är främst för att visa att utbud alltid är ett problem i konstvärlden.

Poons är tydlig med att konst och pengar inte har någon egentlig relation. Frågan är då varför viss konst blir så dyr.

Hur sätts egentligen värdet på konsten?

– På den öppna marknaden bestäms värdet av auktionerna, andrahandsmarknaden. Värdet på andrahandsmarknaden bestäms av tidigare resultat. Idag kan man också använda sig av artificiell intelligens, det finns en ganska intressant startup som använder AI för att etablera priser för konstverk. I ett galleri bestämmer däremot galleristen priset. Det stiger med åren i takt med framgångsrika utställningar. När verk dyker upp på andrahandsmarknaden etableras ett offentligt pris som kan vara annorlunda mot det tidigare. När efterfrågan är större än tillgången kan priset skjuta i höjden, vilket kan bli ett problem.

I The Price of Everything ser vi nigeriansk-amerikanska konstnären Njideka Akunyili Crosby sitta i sin ateljé och betrakta när ett av hennes verk blir budat på under en Sotheby’s-auktion. Hon är en långsamt arbetande konstnär som gör två eller tre verk per år. Verket som säljs på auktion köptes av en gallerist så sent som året innan. Nu är hon en av de hett eftertraktade, en Poons, som inte kan komma i kapp sin efterfrågan. ”He flipped it” säger hon om köparen på galleriet. Det betyder att hen köpte verket med antagandet att det skulle gå att pumpa upp värdet ordentligt på auktion. Hen visade sig ha rätt. ”900 000 dollar.” Akunyili Crosby sitter tyst. Hon rycker långsamt på axlarna, skrattar till. ”Jag försöker tänka på vad framgång betyder för mig långsiktigt”, säger hon. ”Vilka institutioner jag kommer in på, vilka museum. […] Museum är portarna in till kulturen. När du går över tröskeln förstår du att det här är verk som betyder något – inte bara för vår generation utan för många generationer framåt.”

– Värdering är ett slags konsensus mellan marknaden själv och olika professionella, exempelvis internationella curatorer som väljer vilka verk som ska visas på kommande internationella utställningar, på offentliga institutioner etcetera.

Konstsamlaren Stephen Edlis säger att han blev ”put on the map” efter att han hade köpt en Piet Mondrian-målning väldigt dyrt. Vad betyder det att en samlare blir ”put on the map”?

– Det handlar om en potentiell möjlighet att tjäna mycket pengar. Gallerier är inte auktionshus, som bara bryr sig om det kommersiella. Gallerier måste fungera som något slags filter. För att som samlare få tillgång till de mest eftertraktade konstnärerna måste du skapa dig ett namn som någon som inte ”flippar”, eftersom gallerier på det sätt de kan vill kontrollera marknaden. De vill att verken hamnar i en bra samling där de inte bara läggs på hög i väntan på att bli sålda igen. Edlis vill bli omtalad som en samlare som lyfter konstnärerna och verken han köper. Då hamnar han på kartan och kan få tillgång till de mest eftertraktade verken på både auktion och gallerier.

Under de senaste cirka 15 åren har konstmässor haft en växande betydelse för gallerier. New York-galleristen Gavin Brown beskriver i dokumentären krasst konstmässor som bytesplatser för tillgångar. Hur skulle du beskriva dem?

– Återigen – ett kort citat beskriver inte komplexiteten. Konstmässor har vuxit enormt, innan pandemin fanns det runt 300 stycken, i slutet av 1970-talet fanns tre. Många gallerier tjänar enorma summor under konstmässorna – vissa upp till 80 procent av sin årliga omsättning. Det är enormt. Mässor är också ett sätt att ta konst till områden som inte har ett starkt gallerisystem. Hongkong har till exempel gallerier, men inte så starka att de drar till sig nya köpare. Mässorna har haft en betydande roll i att få marknaden att växa, men visst är de platser för byteshandel. Om än komplexa sådana.

I din bok beskriver du konstmarknaden som extremt icke-transparent. Varför är det så? Hur är det möjligt att den kan hålla sig så?

– Vissa säger att den är mer transparent nu i och med att den blir mer digital, men jag köper inte riktigt det. Den är så av två anledningar: datan över faktiska försäljningssiffror är dold. Vi vet inte hur mycket verken egentligen säljs för när de säljs genom gallerier. Vi vet inte vilka siffror som finns på auktionshusens privata försäljningsplattformar – jag tror det handlar om minst tio miljarder dollar. Anledningen till att det ser ut så är att det handlar om så mycket pengar. Köper du verk för miljontals dollar fattar folk att det finns pengar i omlopp och du kommer att bli påpassad av alla möjliga intressenter.

Det är lätt att bli förfärad och lite äcklad av förhållandena som råder på konstmarknaden. Du skriver i slutet av din bok att även profiler som verkar på konstmarknaden uttrycker oro över hänsynslösheten. Vad har hänt på konstmarknaden sedan 2018? Vad är din största oro idag?

– När jag skrev boken var marknaden i en utvecklingsfas men växte inte särskilt mycket. Runt 2018/2019 hade siffrorna faktiskt börjat gå ner. Däremot var själva kompositionen av marknaden i förändring – de allra högsta priserna steg medan övriga marknaden stagnerade. Så är det fortfarande. Det är ett extremt fokus på några få, sanslöst dyra konstnärer. När man tittar på Claire McAndrews rapport för 2020 – den mest pålitliga rapporten som finns idag – ser man att siffrorna backade lite drygt 20 procent under pandemin, vilket jag inte tycker är så illa. Men så har många människor med extremt mycket pengar också tjänat på pandemin.

För de konstnärer som inte ligger i toppskiktet har läget enligt Georgina Adam däremot blivit problematiskt. Det har inte skett någon tillväxt i det lägre marknadssegmentet. Hur detta har påverkat gallerierna är fortfarande inte helt tydligt, men Adam skulle inte bli förvånad om ett antal i mellansegmentet försvann. Megagallerierna däremot, med de största konstnärerna, blir starkare och starkare.

– Digitaliseringen gör det också tuffare för de unga, oetablerade konstnärerna, som i ett fysiskt möte på ett galleri eller i ett mässbås kan bli presenterade på ett helt annat sätt än online.

Adams största oro är just den fortsatta ekonomiseringen av konsten, som förvandlar konsten till en tillgång och som driver toppskiktet på konstmarknaden. Konsthistorikern Barbara Rose uttrycker i The Price of Everything att: ”Koons är del av en rörelse som samarbetar med lyxvarumärken. Det är vad konsten har blivit: ett lyxvarumärke”.

Finns det en positiv sida av boomen?

– Jag tror ändå att marknaden kommer att klara sig. Vi kommer att se stora förändringar såklart, men vi har också sedan en tid sett att kännedomen kring konst är mycket större nu än tidigare. Folk pratar konst på ett nytt sätt. Och så har vi ju NFT:er! Frågan är om det är en ny marknad som kommer att fungera parallellt med den existerande, eller om den kommer att absorberas in i den. Jag tror personligen att det är en bubbla. Men det är också så att konstnärer idag kan få en mer direkt och personlig koppling och relation med sin köpare via NFT:er, eller Instagram.

Adam säger att vi ännu har inte sett tillräckligt mycket bevis på eller utveckling för hur NFT:er kommer att fungera långsiktigt. Precis som många andra experter tror hon att NFT-bubblan drivs på av kryptovalutor och att den kommer att bero på hur de valutorna presenterar.

– Men det finns några intressanta fördelar med NFT:er. De banar väg för ett generationsskifte med ett utbud som kan tilltala yngre generationer. De har vuxit upp digitalt på ett helt annat sätt än tidigare generationer och det borde såklart reflekteras i vad de köper. Det största problemet är väl att mycket av NFT-konsten är absolut fruktansvärd…

I slutet av The Price of Everything får Larry Poons möjlighet att göra en utställning på ett stort galleri, utifrån vad som verkar vara hans egna premisser. Den blir såklart en succé, som det blir i filmens – och i det här fallet även dokumentärens – värld. Vi får hoppas att det kommer att finnas en plats på marknaden för fler än Poons nästan-namne Koons och hans likar även i den verkliga världen framöver.