Konstnärlig självhjälp

TEXT: Robert Stasinski

BILD: Dennis Eriksson

I en samtid där självhjälp och självledarskap kan säljas till alla aspekter av liv och arbete är frågan vad alla självhjälpsböcker för konstnärer säger om ett så komplext och mångbottnat yrke som konstnärskapet. Den konstnärliga självhjälpen lovar klarhet i ett osäkert liv – men säger kanske mer om vår samtid än om vägen till framgång.

Som barn plockade jag på mig Peter Dahls självbiografiska måleriböcker Rätt och Fel och Ofullbordat och läste med viss besvikelse bok efter bok som trots sina titlar knappast verkade innehålla något magiskt recept på hur man blir en stor konstnär. Efter att ha slukat fler och fler av Dahls deskriptiva små alster (alla jag kunde hitta på biblioteken i trakten) stod det klart att den typen av konstnärlig självhjälp jag då sökte inte stod att finna i dessa skrifter.

I antikens Grekland diktade stoiska filosofer som Epikuros och Seneca om självdisciplin, rationalitet och kontroll av sina känslor. Filosofin skulle enligt Epikuros leda människor till ett lyckligt liv, smärtfritt – ja – men även utmanande, genom att bland annat lära sig att nöja sig med det man redan har och begära mindre.

Idén att individen själv kan kontrollera sitt liv har alltså sedan länge varit en bärande tanke i västerländskt tänkande. Med rötter i upplysningens ideal och senare omtolkad genom industrialismens och kapitalismens logik blev självhjälp ett uttryck för personligt ansvar, moralisk utveckling och en långsam strävan efter att bli en bättre version av sig själv.

Begreppet ”självhjälp” myntades av den skotske författaren Samuel Smiles i boken Self-Help från 1859. Genom sparsamhet och disciplin skulle den växande brittiska arbetarklassen uppmanas att anpassa sig till nya ekonomiska krav, ökande klassklyftor och sociala gränsdragningar. Smiles budskap var lika tydligt som lockande: Du kan resa dig, men inte genom socialistisk revolution – kollektiv organisering – utan genom personlig ansträngning. Alla kan vinna – på var sitt håll!

Det som började som en filosofi för individen förvandlades alltså gradvis till något mer kommersiellt, konsumtionsdrivet och performativt. I dag är självhjälpsindustrin en miljardmarknad där fokus ofta ligger på ständig konsumtion och känslan av att aldrig nöja sig med det som grannen, eller arbetskollegorna, nöjer sig med.

Det finns få exakta siffror, men de ungefärliga talar sitt tydliga språk: under flera år har självhjälpsguruer, organisationer och nätverk med tillhörande kurser, föreläsningar och appar omsatt över 400 miljarder kronor per år globalt. Minst 15 000 olika självhjälpsböcker publiceras bara i USA varje år. Några källor menar att siffran i hela världen är närmare 45 000 olika böcker per år, men det är svårt att helt överblicka denna koloss.

Konstens värld – full av osäkerhet, genikult och kommersiella möjligheter – är minst lika exponerad för självhjälpsindustrins mekanismer som allt annat. Under de senaste decennierna har en särskild genre vuxit fram i skärningspunkten mellan konstnärlig praktik, entreprenörskap och självhjälpslitteratur. Böcker som The Artist’s Way av Julia Cameron, Steal Like an Artist av Austin Kleon, Big Magic av Elizabeth Gilbert samt Art & Fear av David Bayles och Ted Orland har blivit primära källor för aspirerande konstnärer som söker vägledning i skapandeprocesser och ekonomisk överlevnad. Dessa bästsäljare utlovar strategier för synlighet, disciplin och karriärutveckling.

Gemensamt för dessa är att de gör ner idén om konstnärsgeni, som av gudarna begåvats med ambition och talang, för att istället betona process, rutin och hårt arbete. Samtidigt stärker de 1900-talsidén om individen som den viktigaste måttstocken, en idé som hyperkatalyserats av Nietzsches Übermensch – en självbehärskad övermänniska som transcenderar den konformistiska flockens väg till ett rikt liv.

I The Artist’s Way formuleras kreativitet som något som kan återerövras genom dagliga ritualer och en nästan terapeutisk självreflektion. Steal Like an Artist förskjuter fokus mot ett samtida nätverkande där konstnärskapet inte bara handlar om att producera verk, utan att kontinuerligt visa upp, nätverka och positionera sig i offentligheten. Art & Fear målar upp konstnärers kamp, där rädsla och självtvivel förstås som strukturella snarare än individuella hinder.

I The Artist’s Journey menar den spirituelle författaren Kent Nerburn att osäkerheten som konstnärskapet innebär blir som ett religiöst lackmusprov, något som den aspirerande konstnären behöver förstå och gå vidare ifrån, något författaren uttrycker i ett brev till en läsare:

Du kommer att leva i en osäker värld, aldrig vara säker på om dina verk är tillräckligt bra, alltid rädd för ekonomisk katastrof, osäker på om dina drömmar är något mer än självbedrägeri och sårbar inför känslor av förföljelse och självtvivel. Du kommer bevittna hur andra med mindre talang åstadkommer mer och du kommer känna av obefogad kritik. Du kommer att känna dig arg, ensam, ouppskattad och missförstådd.

Det kanske främsta kreativa självhjälpstipset som dessa böcker återkommer till, som kanske historiskt varit vanligare bland författare, är den dagliga ritualen. Julia Camerons Morning Pages är antagligen mest populär och något som de flesta beskriver olika versioner av. Idén är att bryta ner tankar i ord eller visuella representationer i kortare sjok under längre tid: Skriv tre sidor för hand på papper direkt efter att du vaknat på morgonen. Allt duger – skriv ner utan att redigera, pausa eller censurera.

Cameron menar att metoden kan rensa skallen från mental röra, minska ångest, tysta den inre kritikern och främja kreativitet, något som rimmar väl med självhjälpslitteraturens vilda löften om bättre liv och enkla lösningar på komplexa problem.

Steven Pressfields The War of Art är kanske den mest inflytelserika boken inom konstnärlig självhjälp – just för att den reducerar konstnärens framgång till en enkel idé: motståndet. Pressfield menar att det största hindret för konstnärligt arbete inte är de traditionella parametrarna såsom ekonomi, talang, samhällsklass eller tid. Det är det inre motståndet som han menar sätter käppar i hjulen för alla aspirerande konstnärer. Detta ter sig i konstnärers vardag såsom rädsla, självdestruktivitet eller prokrastinering. Hans devis lyder: Det bästa arbetet är det som alltid blir av – rutin och flit.

Seth Godin, författaren till The Practice, menar även han att motståndet bör ses som självklart och en del av arbetet och livet för en konstnär. En av hans centrala teser är att avsluta och dela verken med en publik som en del av processen, men inte enbart som en kreativ strategi utan för att han menar att konstnären har ett samhällsansvar att dela goda idéer och verk med andra. Show Your Work! av Austin Kleon menar att den konstnärliga processen till och med kommer att främjas av att dela dem med andra, det innefattar ofärdiga verk och idéer.

Det är provocerande att ständigt läsa hur konstnärens karriär är metafysiskt fastborrad i individens flit, inget annat verkar kunna påverka. Den protestantiska arbetsdisciplinen ekar genom tusen ateljékök när nattkaffet kokas och tupplurar sovs i ett slags entreprenöriell version av den kristna devisen ”Gud hjälper den som hjälper sig själv”.

Det finns en pseudovetenskapligt klingande anekdot i boken Art & Fear som nu poppar upp på andra ställen än inom konsten, exempelvis Silicon Valleys nätfilosofer. Den beskriver en episod under en keramikkurs där läraren delade klassen i två grupper. Den ena gruppen skulle bedömas efter mängden verk de skapade, den andra efter kvaliteten på ett enskilt verk. När kursen var slut visade det sig att de – enligt lärarens betygsättning – mest lyckade föremålen kom från gruppen som arbetat med kvantitet framför kvalitet.

Myten om kvalitet, menar självhjälpsförfattarna, ska ses som en imbecill väntan på perfektion, rädsla för att misslyckas.

Denna betoning på disciplin och motstånd återkommer, men i en mer managementorienterad form, i Deep Work av Cal Newport. Här ompaketeras konstnärligt skapande till en fråga om kognitiv optimering: förmågan att arbeta ostört i en distraktionsfylld samtid. Newport argumenterar för att värdefullt arbete uppstår genom koncentration och systematisk isolering, vilket förutsätter en viss kontroll över tid och rum – kanske i en ateljé.

Det finns många skäl att förhålla sig kritisk till all denna litteratur. Trots sin betoning på individualiserade processer reproducerar många av dem en implicit norm om konstnären som entreprenör – en självoptimerande aktör som förväntas vara både producent, marknadsförare och projektledare i ett. Självterapi, självkännedom och professionell utveckling som generellt kräver samarbete, interaktion och dialog vill dessa böcker allt som oftast släta över med rutiner, övningar och självförhärligande slogans. Detta ligger nära det som inom kulturteori har beskrivits som den nyliberala subjektiviteten, där ansvar för framgång och misslyckande internaliseras. Strukturella faktorer som klass, institutionell tillgång, geografisk position eller kulturellt kapital tenderar att tonas ner till förmån för narrativ om disciplin och rätt mindset.

Detta skapar en paradox: samtidigt som böckerna erbjuder verkligt användbara verktyg för att hantera kreativ blockering och osäkerhet riskerar de att individualisera problem som i själva verket är systemiska. Frågan blir därmed inte bara hur en konstnär ”lyckas”, utan också vilka villkor som gör vissa former av framgång möjliga – och andra nästan otänkbara. Det intressanta är att dessa idéer och ritualer ofta presenteras som universella lösningar för konstnärer, trots att de bygger på olika – och ibland oförenliga – antaganden om vad konstnärligt arbete innebär. Är det en inre process som kräver trygghet (Cameron), eller en yttre praktik som kräver exponering (Kleon)? Är problemet brist på disciplin (Pressfield), eller brist i samhällets och konstvärldens strukturella förutsättningar, något som författarna till boken Poor Artists, Zarina Muhammad och Gabrielle de la Puente, menar.

Duon, som på sin blogg kallar sig White Pube (en lek med teoribegreppet The White Cube), är ett slags satir skriven av konstnärer som själva verkar i konstfältet, men som vägrar acceptera dess villkor som naturliga. Boken är en hybrid mellan kritik, essä och berättelse som utgår från en fiktiv men realistisk protagonist och väver samman personliga erfarenheter med analyser av konstvärldens strukturer. Den skildrar en verklighet där passion och ambition kolliderar med ekonomisk osäkerhet, oavlönat arbete och ett system som ofta bygger på informella nätverk och osynliga privilegier.

The White Pube belyser en kritik mot karriärshjälp som hela genren för med sig. Den instruerar inte bara hur man gör, utan också vem man bör bli som konstnär. Varför ska man ens sträva efter att ha en gallerist? Eller vara representerad i stora samlarkollektioner av kommersiellt gångbar samtidskonst.

En central poäng är att konstfältet inte är meritokratiskt i den mening som ofta antyds. Tillgång till resurser, klassbakgrund, utbildning och sociala kontakter spelar en avgörande roll för vem som får möjlighet att arbeta och synas. Poor Artists visar hur många konstnärer som förväntas arbeta gratis eller under osäkra villkor, samtidigt som de uppmanas att vara passionerade, flexibla och självdrivna. Detta skapar en paradox där konstnärligt arbete både romantiseras och exploateras.

Men är Poor Artists inte bara en kritik utan också ett försök att formulera ett språk för gemensamma erfarenheter av frustration, utmattning och motstånd. Mindre av självhjälp, mer av en generationsroman för unga konstnärer.

Självhjälpsversionen av Poor Artists skulle kanske kunna vara boken Real Artists Don’t Starve av Jeff Goins, där han beskriver hur framgångsrika konstnärer historiskt sett ofta har varit skickliga nätverkare och strategiska aktörer. Problemet här är inte nödvändigtvis idén i sig utan hur Goins översätter den till norm: konstnären bör vara socialt och ekonomiskt opportunistisk.

En central enfald i många av dessa böcker är att de i stor utsträckning behandlar konstnärskap som en individuell praktik, trots att konstvärlden i realiteten är djupt institutionellt och kollektivt strukturerad. Till exempel bygger utbildningar vid konstskolor inte främst på teknisk skicklighet, utan också på hur konststudenter anammar specifika diskurser, referensramar och sociala nätverk. Konstnärlig identitet är något som formas i dialog med konstnärer, kritiker och andra aktörer – snarare än genom individuell självoptimering. Den typ av dagliga rutiner som förespråkas i The Artist’s Way kan visserligen ha en plats i detta, men är otillräckliga för att navigera i konstens komplexa rum.

Stipendiesystem och offentliga finansieringsmodeller, exempelvis via Konstnärsnämnden, introducerar ytterligare en dimension. Här värderas ofta projektbeskrivningar, konstnärliga intentioner och tidigare meriter snarare än produktivitet eller publik räckvidd. Den entreprenöriella logiken som återfinns i Real Artists Don’t Starve kan i vissa fall stå i direkt konflikt med dessa system, där kommersiell framgång inte nödvändigtvis översätts till konstnärlig legitimitet.

Detta pekar mot en viktig spänning: självhjälpslitteraturen tenderar att modellera konstnärlig framgång efter de idag något utdöda kreativa industrierna med helt andra mekanismer än i stora delar av kulturens och konstens fält.

Kanske är den mest produktiva läsningen av denna litteratur därför inte normativ utan situerad: inte som universella manualer, utan som symptom på och svar på specifika villkor i ett föränderligt konstfält. Frågan blir då inte ”vilken metod är rätt?”, utan ”vilka strukturella problem försöker denna självhjälpsmetod släta över?”.