Konsten att (över)leva som konstnär #2: Rundabordssamtal

TEXT: Dougald Hine och Geska Brecevic och samtalsdeltagare

BILD: Omslagsbild: Caroline Ross

En måndagseftermiddag i april 2021 satte vi oss ner för att samtala: sex konstnärer och två värdar som för första gången möttes i de små lådorna i ett Zoomfönster. Denna text är baserad på en inspelning av samtalet som följde, och redigerad för att klargöra talarnas avsikter och diskussionens flöde.

I april 2021 samlade Konstnärernas Riksorganisation sex konstnärer från Sverige och Storbritannien för ett digitalt rundabordssamtal med syfte att ”tänka högt och tänka tillsammans” kring olika strategier som konstnärer använder för att försörja sig. Vi sökte förslag, inspiration och impulser. Oväntade grepp och realistiska reflektioner. Den engelska originalversionen kan läsas som pdf.

Samtalsledare var skribenten och filosofen Dougald Hine, som bjöds in för att dela tankar och frågor om konstnärlig försörjning och långsiktigt hållbara konstnärskap med utgångspunkt i sina erfarenheter som medgrundare av Dark Mountain-projektet, a school called HOME och arbetet som konstnärlig ledare för Riksteatern. Du kan läsa hans inledande text här.

Dougald 
Jag vill börja med att diskutera frågeställningen vi ska samtala om under eftermiddagen. Vad innebär "hållbar konstnärlig försörjning"?

Ansuman 
"Försörjning" och "hållbar" förefaller vara samma sak. Att ha en försörjning handlar i ett större perspektiv om att hålla sig vid liv från dag till dag. Man vill helst upprätthålla sitt liv så länge som möjligt. När det gäller "konstnärlig försörjning" verkar ordet konstnärlig ganska onödigt. Jag vill leva och det ska kännas bra. Det känns som konst. Skönheten att ha ett vackert liv så länge som möjligt. Det är innebörden för mig.

Monica 
Att leva som vi gör – som jag gör – och arbeta som konstnär är inte arbete i vanlig mening. Det är en livsstil. Vi arbetar men vi vet inte alltid om vi får betalt. Liv och arbete hör ihop.

Caroline
Jag har varit konstnär i två väldigt olika faser av mitt liv. Jag kom till konstvärlden efter mina masterexamen och jag gillade inte miljön. Det skulle inte ha varit hållbart för någon som mig. Så jag arbetade istället kollaborativt med musik i tio år.

Idag, många år senare, är jag i första hand konstnär igen. Jag förstår att jag tidigare var ett dagbrott. Om jag var jorden och grävde ut malmen – den kärna som vi får vår konst från – så var jag en exploatör. Som vilken kapitalist som helst. Jag använde min energi för att tillfredsställa andra människor och för att göra vad jag trodde att jag borde göra. Idag är hållbarhet inte att exploatera min jord och gräva bort mitt innersta. Jag vill hitta sätt att tillverka konst utan att göra slut på min malm. Så min konst kan fortsätta.

Gittan
Svaret är inte enkelt. För mig är det en balansgång mellan många delar av livet: Familj, kärlek, hälsa, socialt liv, ekonomi och kreativitet. Allt måste få finnas.

Jag är gammal och mormor. Jag bryr mig om mina barn och barnbarn. De har införlivats både i mitt kreativa liv och familjelivet. Det är viktigt – och ger mig idéer och inspiration. Det är komplicerat, men det är ett vackert system om det fungerar. Jag känner mig privilegierad att kunna fortsätta leva så här. Men jag saknar det sociala livet i den här pandemin. Det finns en ensamhet.

Ida Isak

Jag håller med Gittan om att det är en balans mellan att tjäna pengar och att få livet att fungera. Jag har levt och arbetat som konstnär i enbart två och ett halvt år. Jag är en nybörjare i sammanhanget. Jag försöker hitta balansen och göra det hållbart för mig att arbeta – och det är ganska spännande. Det känns som om jag hittar nya sätt att vara. Det är viktigt, givande och svårt på samma gång.

Torsten 
För mig handlar frågan om hållbarhet om hur man kan göra mitt liv möjligt. Jag brukade kalla mig för ett "enmans-rock'n'roll-band". Det innebär att försöka hitta en publik för det jag gör. En publik som är villig att betala för det jag levererar. Vad det än är.

Jag arbetar med alla typer av material. Jag vill alltid leka. Jag hade en soloshow i Sichuan. Galleriet skulle vara fyra kvadratmeter, men egentligen var det bara tre. Jag döpte om galleriet till "Almost Four" och det gick att göra en ganska stor show i denna tre kvadratmeter stora yta.

Det handlar om att göra saker och ting möjliga. Att kämpa med passion är att hitta utrymme. Konst handlar om konflikten mellan konsten som marknadsplats för investeringar respektive konsten som marknadsplats för att vara konstnär.

Dougald
Många av er har haft erfarenheter av att försörja er genom annat än konst. Jag undrar om någon har något att tillägga om skillnaden mellan konstnärlig försörjning och erfarenheter av andra sätt att försörja sig – oavsett om det är i andra konstnärliga former, som Carolines musikkarriär, eller att arbeta inom helt andra områden?

Ansuman
Jag vill inte kännas vid en sådan definition av en konstnärlig karriär. Jag kallar mig konstnär men ser det som ett kamouflage eller en mask eller ett klädesplagg med syfte att accepteras i vissa situationer alternativt ett verktyg för att få finansiering från människor som vill ge pengar till konstnärer. Men jag känner inte att jag är konstnär. Jag försöker ha uppmärksamheten på vad jag gör. Det kan vara saker som inte faller inom konstsektorn. Du nämner musik. Är det en konstform? Är undervisning i musik konst? Är det konst att lyssna på musik? Definitionen av konst expanderar och jag vill känna igen konstnärskap i många aktiviteter som andra människor och jag gör. Definitionen av konst förändras med tiden. För olika människor på olika platser och tider har ordet antingen inte existerat – eller så har det betytt olika saker. Så jag föredrar att tänka på skönhet eller harmoni eller mening. Sådant kan vara närvarande oavsett om jag lagar mat, byter blöjor eller sätter upp hyllor.

Geska
Jag vill följa upp på vad Torsten sa om att vara en enmansshow. I mitt fall är vi ett familjeföretag eftersom vi är två konstnärer som delar liv och arbete. Vi kan inte försörja oss enbart genom att sälja våra konstverk så vi gör många olika saker. Vår strategi är att betrakta allt vi gör som konst. Det spelar ingen roll om det är bokföring eller webbplatsunderhåll. Samtidigt som vi videofilmar andras uppträdanden – och får betalt för att göra det – utvecklar vi färdigheter för att skapa vår konst. Det innebär att vi kan köpa ny utrustning. Jag gör ingen skillnad mellan de andra giggen, undervisningen eller forskningen och det kreativa arbetet. Eftersom jag arbetar och bor med min partner – och våra barn är involverade i arbetet vi gör – finns ingen gräns, ingen hud, mellan arbete och konst. Det finns ingen lördag-söndag. Vi går inte till jobbet. Vi kommer inte hem från jobbet.

Dougald
Jag förstår att det är svårt att dra en gräns mellan arbetstid och allt annat. Jag är nyfiken på om någon av er upplever detta som en risk? Kan det konstnärliga livet bli ohållbart eftersom det inte är ett arbete man lämnar när klockan är fem?

Caroline
Det är en mycket bra fråga. jag tror att det var ett problem för mig när jag var yngre – att alltid vara igång. Men nu inspireras jag mycket av självhushållning. Jag lever i en motsats till det berömda konstgeniets tillvaro – han som bor i ett stort hus med konstnärsfrun som avslutat sin karriär för att ta hand om barnen. Vad vi alla beskriver här är hur vårt hem och vår konst flyter samman. För ett självhushåll är det mycket arbete på våren och hösten. För oss konstnärer kan arbetstopparna komma närhelst under året, men vi hoppas kunna väga upp för det med tider av relativt lugn som kan tillbringas med vänner och familj. Jag behöver så och rensa ogräs. Det vill säga ta hand om webbplatsen, mitt Instagram, ansöka om bidrag och delta i Zoom-möten. Då är jag ute på åkern och blir solbränd. När jag tänker på sådana uppgifter mår jag bra eftersom det kommer att finnas en årsväxt att skörda och dela på. Annars skulle jag bli utmattad.

Ida Isak
Jag insåg precis att jag behöver arbetstider. Jag måste ha både arbetstid och ledighetstid.

Kanske kan jag göra mer som jag känner efter ett tag. Men idag behöver jag struktur i livet för att få energi. Annars blir jag utbränd. Jag jobbade som förskollärare i fyra år och blev trött varje dag. Jag gick upp på morgonen, var på jobbet klockan sju och kom hem klockan 17. Att arbeta utifrån arbetstider någon annan bestämt gjorde mig utmattad. Nu har jag friheten att skapa mina egna arbetstider. Det är en lyx.

Monica
Jag har haft förmånen att arbeta i nästan 20 år på heltid som konstnär. Som student i Australien fick jag goda råd. En masterstudent sade att jag bara behövde fortsätta arbeta, utforska och göra min konst. Vad som än händer. Plötsligt en dag kommer någon – en människa, ett galleri eller någon okänd – att fråga dig om ditt arbete. Du kommer att se ditt namn på en affisch och du vet inte hur det gick till. Naturligtvis finns stunder av tvivel under månader utan inkomst. Men bästa sättet för mig har alltid varit att återvända till frågan varför jag gör det här. Arbetar jag som konstnär enbart för att tjäna pengar? Då är det mycket bättre att börja på ett annat jobb. Jag vill aldrig göra konst enbart för pengar. Vi diskuterar vad konst är, som Ansuman sa. För mig är allting jag gör konst. Konst är även vårt sätt att röra oss, hur vi håller någonting i våra händer. Hur sådant kan omvandlas till konkret konst är det mest intressanta med att arbeta som vi gör.

Gittan
Jag arbetade på Svenska Filminstitutet som biträdande scenograf och det var oerhört inspirerande. Det var därför jag började måla. Jag utbildade mig till grafisk formgivare. Världen i studion, fantasin, kombinationen av fiktion och det verkliga livet var häpnadsväckande. Det skapade en modell för mina idéer och mina bilder. Jag fick verktygen. Jag älskar teatervärlden och filmvärlden. Man kan se den i mina målningar. Filmjobben var ett sätt att tjäna pengar. Men jag gjorde också illustrationer för tidningar och böcker i många år. Jag gillade det. Jag gillade teckningsarbetet. Jag gillar det fortfarande. Jag visste att jag skulle tjäna pengar på det och det var en källa till trygghet.

Dougald
Monica talade om rådet hon fick på konstskolan. Jag undrar vad konstskolor inte lär studenterna när det gäller att skapa ett konstnärsliv och försörja sig på det? Vilka saker borde någon ha berättat tidigare?

Torsten
Jag tror att det finns en kontrast mellan populär konst, som ger dig en stor publik, och konsteliten – konstnärerna som får otroligt mycket pengar för ett konstverk – vilket är väldigt konstigt.

Jag hade till exempel en utställning på ett museum i Peking. Jag brukar stanna kvar i utställningen varje dag för att träffa publiken. Det är också en del av konsten. Jag hade gjort en digitalstyrd, mekanisk teater och visade den i både Sverige och Kina. Det var så intressant att höra de olika sätt som människor relaterade till utställningen. Själva konstverket saknar bakgrund och historia. Men den kinesiska publiken relaterade till sina sagor och gamla berättelser. I Kina är till exempel färgen vit ihopkopplad med skrämmande saker som döden. I Sverige är det svart. Jag gick till en fantastisk bokhandel i Peking där de sålde konstböcker och litteratur om konstteori. Jag frågade om de hade någon bok om kinesiska skuggdockor. Ingenting. Har de något om pappslöjd? Ingenting. Folkkonst? Ingenting. Och det är samma sak över hela världen.

Det finns en skillnad mellan konst och så kallad folkkonst. Vad människor förhåller sig till. Det är mitt svar på frågan om vad du inte får lära dig. Konstskolor handlar om hemligheten med att bli en tjusig konstnär. För det är vad konstvärlden och konstmarknaden kräver.

Ansuman
Sådant jag gör för pengar är nästan per definition inte konst. Konst är sådant jag gör eftersom det utgör sin egen belöning. Om jag gör något med förväntan på framtida vinst kan det innehålla konstnärskap och skicklighet. Att exempelvis göra en poplåt med rätt typ av struktur – en krok, rätt längd, rätt mix – kräver mycket skicklighet. Om jag skriver rätt låt kan jag tjäna mycket pengar. Eller så kan jag skriva en väldigt populär pjäs eller göra en tavla som någon köper och sätter på väggen. Att göra något som överlever på marknaden och som inbringar pengar är skicklighet. Jag gör sådana saker. Jag har utvecklat kunskaper som gör att jag kan överleva. Det som verkligen håller mig vid liv är nöjet att utöva en färdighet i sig. Det är något som finns på insidan. Belöningen existerar i själva handlingen och inte i framtida vinst.

Dougald
Caroline, du nämnde två delar av ditt liv som konstnär. Först ditt liv åren efter du tog examen från konsthögskolan, ett liv som du lämnade bakom dig ett tag. Sedan perioden när du kommit tillbaka till en identitet som konstnär. Om du kunde prata med ditt yngre jag – finns det något du önskar att du hade vetat?

Caroline
Du undrade vad de inte berättar på konstskolan? Allt som är användbart för att vara konstnär. Allting. Det var bara på grundkursen jag lärde mig något nyttigt. I England studerade vi i två år för att förbereda oss för konstskolan. Jag lärde mig färdigheter men de handlade inte om konstvärlden. Konstvärlden behöver "genier" för att sälja produkter till höga priser för att tjäna pengar. Det berättade de på konstskolan. De berättar inte att alla andra inte kan leva på sin konst eller att de även har ett ”vanligt jobb” som gör dem deprimerade. Eller att de blir deprimerade eftersom att de gör av med all energi på sina studenter. Det var verkligheten som mötte mig – och verkligheten jag lämnade. Men det är inte den enda verkligheten. På konsthögskolan säger de inte att det finns solidaritet. De berättar inte att det finns mer än misslyckanden och framgång – utan bara att leva och må bra. De berättar inte om allt vi pratar om. De berättar inte att nästan alla på den brittiska konstscenen har rika föräldrar – och de kommer aldrig att nämna det – och gick i en privatskola – och de kommer inte att nämna det. De berättar inte att vissa av oss överlever på skilsmässopengar – exempelvis jag. Jag skulle inte ha möjlighet att arbeta med min konst om jag inte hade skilt mig för många år sedan från någon som hade mer pengar än jag. Vi pratar inte om sånt här. Jag har ett hållbart liv nu. Men jag vet inte hur mycket av det som beror på tur, på kärlek eller vänskapliga skilsmässor. Ingen pratar om det. Det borde vi.

Men jag vill berätta nu när allt kollapsar. Om jag undervisade skulle jag berätta för studenterna att de måste jobba med sådant som de ändå skulle göra. Även när allt faller sönder. De ska göra konst som de måste göra även om de bodde i usla skjul. Vad är det annars för mening med allt just nu?

Monica
När jag startade mitt företag var det viktigt att inte söka deltidsjobb. Det är så lätt att vänja sig vid lönen. Detta hjälpte mig att långsamt bygga upp mitt företag. Jag visste inte hur viktigt det skulle var att lära sig hur man söker bidrag och stipendier. Hur man skriver kontrakt och gör en realistisk budget. Jag tror konstskolor måste lära studenterna konstspecifik kunskap som vanliga ekonomer inte känner till. De måste uppmuntra studenterna att ta hand om varandra och dela med sig av kunskap istället för att tävla inbördes. Vi borde lyfta varandra. Genom att göra det lyfter vi hela yrket.

Gittan
När jag pluggade 1968 ville vi förändra världen. Vi brydde oss inte så mycket om konst. Vi ville omdana allt som var fel – inklusive utbildningssystemet. Vi var fyra stycken som bildade en aktionsgrupp på skolan och arbetade med politik: Angola, Moçambique och kolonialism. Vi gjorde en utställning och en bok som hette ”Historieboken”. Vi fick arbeta självständigt inom skolsystemet och kunde använda alla skolans verktyg i ett år. Dag och natt. Boken blev bra och översattes till sju språk. Vi skaffade friheten att arbeta som vi ville och jag tror inte att det handlar så mycket om vad lärarna säger. Du måste vilja något själv. Då är det väldigt viktigt att bygga grupper av människor. Efter konstskolan har jag fortsatt med samarbeten och arbetsgrupper.

Dougald
Jag vet att du diskuterat kontakter med yngre konstnärer och hur viktigt det är för dig?

Gittan
Generationerna lever i isolering. Jag var aktiv i den feministiska rörelsen i Stockholm på 1970-talet. Vi upptäckte att alla betydande kvinnliga konstnärer glömdes bort. De visades inte på museer. Så vi arbetade med kvinnokulturfestivalen och olika utställningar i grupper. Det var intressant och jag tror att vi gjorde något viktigt för att förändra balansen mellan manliga och kvinnliga konstnärer i historien. Nyligen kom jag i kontakt med en 90-årig konstnär från New York som är bosatt i Stockholm. Vi pratade om att vi inte känner varandra. De yngre generationerna känner inte oss och vi känner inte dem. Vi borde verkligen försöka ändra på det. Vi måste umgås för vi har så mycket att ge varandra. Jag gjorde filmen Parallella linjer – ett kvonnohistoriska dokument. Jag ville föra våra erfarenheter vidare. Det får inte glömmas bort vad vi gjorde. Vi måste ge det till de yngre generationerna så de inte behöver uppfinna hjulet på nytt. Vi måste hjälpa varandra.

Parallella linjer – ett kvinnohistoriskt dokument (2018). Gittan Jönssons film är ett personligt sökande i dagens konst efter spåren av 1970-talets feminism. Utifrån den överraskande manliga dominansen på den tyska konstscenens samtalar hon med kvinnliga konstnärer i Berlin och Stockholm för att dela erfarenheter och strategier. Foto: Högst upp: Marie Nilsson Längst ned: Anna Intemann.

Geska
I början av Parallella linjer berättar du om när du var 22 år och fick barn. Du sågs inte längre som en aktivist eller konstnär. Du "reducerades" till att vara mamma. Det var ögonblicket du insåg att man inte behöver åka till andra sidan världen för att hitta ojämlikheter och orättvisor – de finns runt omkring dig. I filmen möter vi en yngre generation kvinnor som verkar som konstnärer i Berlin och man ser skillnaden mellan Tyskland och Sverige när det gäller konstnärinnors situation. Du försöker överföra din kunskap. Det handlar om att utgöra en generös gemenskap. Vi behöver fler möten över generationer.

Gittan
Tack så mycket!

Dougald
Jag vill fråga om villkoren för ett konstnärligt liv och hur de förändras när vi går in i olika skeden av livet. Vilka delar av detta pratas det inte om? Vi har nämnt ålder och föräldraskap. Utan tvekan finns det fler faktorer. 

Ansuman
Får jag gå tillbaka till föregående fråga? Jag tror inte att det är konstskolornas jobb att lära oss något. Om jag vill lära mig saker kan jag göra det var som helst. Skolans uppgift är att tillhandahålla verktygen och utrymmena så vi kan göra misstag. Att få ett utbrott, att uppfinna hjulet igen, att gå tillbaka till de första principerna. Det tycker jag är skolans mest värdefulla uppgift. Jag gick på Dartington College of Arts som var en fantastisk plats och som gav mig just den icke-tävlingsinriktade atmosfären. Dartington skapade ett sådant utrymme. Dartington är borta nu men livet fortsätter. Jag träffar ständigt människor som jag känner samhörighet med – och så förstår vi att vi bägge gått på Dartington. Om jag kunde prata med mitt yngre jag skulle jag inte ge några råd. Jag känner att jag fick utrymmet jag behövde på Dartington.

Angående mina egna barn är det en intressant tanke att moderskapet reducerar. Att bli pappa var det mest kreativa jag någonsin gjort. Att skapa ett medvetande, något som pågår långt bortom mig. Jag ser föräldraskapet som en del av min konst. Att vara medordförande för Live Art Development Agency är också konst eftersom vi skapar utrymme för röster som inte har hörts – röster från svarta, från funktionsnedsatta och från feminister. Det finns så många olika delar av vårt samhälle som inte har fått höras. Agenturen skapar utrymmen. Just nu letar vi efter en ny ledare. Grundaren slutar efter 21 år och vi letar efter ett radikalt sätt att skapa utrymmen för yngre konstnärer. Det är en del av min konst på samma sätt som de mer konventionella konstformerna. Detta kan jag fortsätta göra som gammal. Jag skapar inte målningar och musik som när jag var när jag var 16 eller 20 eller ens 30. Då rann de ur mig. Idag är jag i 50-årsåldern och vill se när mina och andras barn springer runt och uppfinner hjulet.

Torsten
Det slående med pandemin är att jag blivit äldre. Jag är ganska isolerad. När jag var konststudent var min verkliga skola teaterverkstaden i Göteborg. Scenografen dök upp och bad om ett krucifix från 1500-talet. Tills på måndag. Du gör det bara – och lär dig genom att göra det. Då var jag projektstudent på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm och förmodligen äldst i skolan. När jag var på fester ville jag åka hem för jag kände mig som en farfar.

I Kina är jag omgiven av människor i alla åldrar. I asiatiska samhällen är ålder detsamma som erfarenhet. Om du är en gammal konstnär som fortsätter att utvecklas så är du en ung konstnär. När du är yngre saknar du erfarenheten att uttrycka dig. Vi behöver platser i samhället som är öppna för möjligheter att mötas. Det är vad konst egentligen handlar om. Men i ett land som Sverige är det jättesvårt att vara en gammal konstnär. Det är ung konst som anses önskvärd. Gallerister säger till kunderna att investera i unga konstnärers arbete för att få pengar att växa. Det är inte konstnärligt.

'What is a queer space?' (2016– ) Ida Isak Westerberg lade ut frågan på sociala medier efter attacken mot en HBTQ-nattklubb i Orlando i Florida år 2016. Svaren ligger till grund för en samling textilverk samt för utrymmet de skapar i en före detta butik i Korsträsk. Foto: Ida Isak Westerberg

Dougald
Ida Isak, du är nog yngst här. Hur låter det här för dig? Du var i Stockholm förut och bor nu i et litet samhälle i norra Sverige där åldersbalansen kanske är annorlunda?

Ida Isak
Det är en lyx att bo i en landsända där konstscenen verkligen lever – via intressanta projekt och nya museer. Varje konstnär jag har träffat känns som en kollega. Alla hälsar på mig och jag älskar att samarbeta. Möjligheterna tar aldrig slut och det finns människor i olika åldrar. Självklart försöker jag utveckla mitt arbete men jag känner att utrymme är väldigt viktigt. Utrymme att vara och vila i. Om du har plats har du möjligheter att hitta nya vägar. Det är något jag vill göra i vår gamla butikslokal. Att erbjuda plats för andra konstnärer som kanske vill använda en vävstol, vandra i bergen eller något annat. Som queer inser jag att queer-rummen i Norrbotten – och nästan överallt i Sverige – håller på att försvinna. Just nu finns det nästan inga mötesplatser. I Norrbotten bor man där man vill bo. Man har en plats som man anknyter till, vilket gör att queer-samhället separeras av geografiska avstånd. Jag hoppas det kan bli en mötesplats utanför Pridefestivaler och klubbar där man dricker alkohol och festar. Det finns inte många ställen där man bara kan träffa varandra. Att ha en sådan plats där man kan göra saker tillsammans kan vara väldigt givande.

Dougald
Jag funderar på balansen – eller spänningen – mellan att, å ena sidan, utföra ett arbete som inte drivs av en publik utan av passion ("det arbete jag inte kan låta bli att utföra") och, å andra sidan, villkoret att arbetet är beroende av att det är viktigt för andra människor. Oavsett om de är finansiärer, köpare eller publik. Vilken är din erfarenhet av att leva i denna balans? Vilka val gör du när det gäller relationer som avgör dina möjligheter att göra ditt jobb.

Monica
Jag ska ge dig ett exempel på något som hände mig en gång – och som fick mig att ifrågasätta vad jag gjorde. Jag arbetar med mycket tidskrävande tekniker, särskilt när jag arbetar med glas. Det tar mig ett år att få ihop verk för en utställning. En gång hade jag en utställning i Stockholm och det kom mycket folk på vernissaget. Fler och fler röda prickar dök upp allteftersom försäljningen kom igång. Men ju mer vi sålde desto mer upprörd blev jag. Först förstod jag inte varför. Efteråt insåg jag att jag måste sälja en viss mängd arbete själv. Med all respekt för gallerierna, vi behöver dem och de behöver oss, men utifrån mitt tidskrävande arbete kan jag inte enbart sälja via gallerier och betala dem 50 procent i provision. Marknaden för konst och glas är inte beredd att betala det nödvändiga priset. Ännu.

Ett annat bra råd från konstskolan var att alltid ha samma utpris. Det spelar ingen roll om jag säljer själv direkt till kund eller genom ett galleri. Det handlar om respekt för slutkunden.

Vi lever i ett samhälle där det inte spelar någon roll hur mycket konst vi vill göra eller hur mycket vi brinner för konsten. Vi måste kunna försörja oss.

Geska
Så vilka är dina kanaler för att sälja ditt arbete direkt? Hur hittar du dina köpare?

Monica
Kanalerna har byggts upp långsamt genom åren. Naturligtvis har jag haft hjälp av gallerier och att folk pratar om min konst. Jag har en hemsida och börjar bli bättre på att använda Instagram. Jag har ingen onlinebutik, men på min webbplats förklarar jag konceptet med konstverken och teknikerna. Jag kan försörja mig på mina konstverk – men jag skulle inte kunna göra det om jag sålde allt via gallerier.

Geska
Torsten, säljer du också mycket direkt till slutkund? Vad har du för erfarenheter?

Torsten
Jag håller helt med Monica, det är viktigt att sälja till samma pris oavsett plattform. Jag tänker på publiken. Jag behöver gallerierna och du måste betala för att få en plats i stadsmiljön. Det är dyrt att driva ett galleri. För mig handlar det om att lägga till ytterligare en nolla på priserna – oavsett var jag säljer det. Jag kan förklara det för publiken: Konst är gratis att titta på men om du vill ta hem den måste du betala. Om du vill se elefanter kan du gå på cirkus – men om du vill ta med elefanten hem kommer det att kosta. Jag pratade nyligen med kollegor som trycker sina konstverk. Idag gör jag potatistryck. Folk kommer att skratta och säga att de "gjorde det som barn". Jag tar tre gånger mer betalt än skickliga konstnärskollegor. Men jag kan inte vara med i en grupputställning eftersom de säljer sina tryck extremt billigt. Om du har en riktigt bra utställning och säljer massor tjänar du ändå inte lika mycket som en barnmorska – eftersom galleriet tar 50 procent.

Du måste sätta ett realistiska priser. Då blir jobbet möjligt. Jag har inga rika kunder utan sådana som sparar till en begagnad motorcykel för 60 000 kronor. De vet att man inte får en särskilt bra motorcykel för 60 000 kronor. Men hur har de råd att köpa en skulptur för 60 000 kronor? Det finns så många passionerade konstälskare. Jag försöker göra det möjligt för dem att komma i kontakt med min konst. Om de sedan vill betala priset och köpa den är det ju bra.

Grave Goods (2014– ). Caroline Ross har arbetat i sju år med en samling objekt som inkluderar svärd, kläder, korgar, knivar, koppar, skor, smycken och rituella föremål. Dessa är avsedda att begravas tillsammans med konstnären vid hennes död. Verket kan visas, men aldrig säljas eller ges bort. Foto: Caroline Ross

Caroline
Detta är intressant för mig eftersom gallerisystemet inte fungerar för min konst. Inte i det här landet i alla fall. Jag antar att jag kan vara med i en kollektiv utställning. Jag hade soloutställningar när jag målade, men det är ett annat universum. Det arbete jag gör är Grave Goods – som jag kommer att begravas med. Så jag kan inte sälja det jag gör. Jag kan visa en skulptur som jag arbetat med i åtta år, men jag kan inte sälja den. Min kontext är reproduktionsarbete och jag måste göra motsatsen till vad Torsten och Monica sa. Jag ändrar priserna beroende på sammanhanget. Massor av mina grejer finns i Dark Mountain-böckerna och jag får knappt betalt för det, bara 30-40 pund. Men människor ser vad jag gör och undrar ”kan du göra detta i min bok” eller ”jag skulle vilja köpa en av dina teckningar”. Så en liten teckning kan kosta 300 pund men om en vän, som inte har så mycket pengar, vill köpa den skulle jag ta mindre betalt – för jag vill ha den i deras hem. Om en rik samlare vill köpa den skulle jag ta 500 pund och den skulle ramas in. Ibland är mitt arbete i material som bara håller en dag eller två. Sedan tvättas det bort av regnet. Då fotograferas mitt arbete. Jag kanske visar upp arbetet på en webbplats eller i en bok och jag får betalt enligt medievärldens villkor. Förlagsvärlden. Eller musikvärlden för albumomslag.

Pengarna är inte mitt arbete. Hur ska jag säga? Det är konstigt. Jag kom i kontakt med Dark Mountain och hittade en kontext för mitt arbete och jag gillar verkligen begränsningarna. Jag känner mig inte nedtryckt. Det känns inte dåligt att arbeta på beställning, det känns tvärtom underbart. Jag trodde att jag skulle vara mer egoistisk, men jag har faktiskt inget emot det alls.

Torsten
Jag ser inte publiken som köpare. Aldrig. Jag ser dem som en publik och jag älskar att visa mitt arbete för dem. Men när det gäller att göra affärer måste de betala priset för det liv jag har lagt ner på mitt arbete. Det är det som är grejen.

Geska
Det är viktigt att komma ihåg att "publiken" i konstvärlden skiljer sig från andra kulturyrken. I musikbranschen till exempel är din publik också dina kunder – någon som betalar för en biljett till din konsert, betalar för en strömningstjänst, eller köper en CD eller ett album. I konstvärlden skapar du också för en publik men det är inte nödvändigtvis de som betalar. Ibland måste du tänka på dina kunder och din publik som två separata saker. De kan vara samma människor, men är ganska ofta inte det.

Dougald
Ansuman, kan du berätta om din erfarenhet av att arbeta med ‘live art’, ett uttryck inom performancekonsten, vilket nästan per definition är ett verk som man inte kan ställa ut i ett galleri och få en röd prick på. Hur låter vårt samtal utifrån dessa sammanhang?

Ansuman
Det finns en mycket levande debatt inom live art om hur man säljer. Är dokumentationen av verket det enda som kan säljas eftersom det är beständigt bortom det tillfälliga ögonblicket? Jag antar att jag måste utgå från live art-världen när jag funder över den här frågan. Jag ser ingen dikotomi mellan att arbeta för passionen och att arbeta för pengar eller erkännanden. Det är delvis på grund av vad Caroline antydde, nämligen uppfattningen att du gör något för 30-40 pund men att det leder någon annanstans. Det är mystiskt hur saker lever vidare och återkommer från oväntade håll.

Jag tänker på ett verk jag gjorde som heter "CAT" där jag bodde i en låda i tio dagar. Jag ville få kontakt med fysiker, jag ville tala om problem som var bekanta för fysiker. Så jag försökte använda allt jag kunde ta in i ett samtal för att korsa gränsen mellan praxis och samhälle. Det är där min passion finns – mitt engagemang. Vad det innebär för min inkomst och försörjning vet jag aldrig. Det kan komma från just det sammanhanget eller på ett mer oklart sätt, som jag inte riktigt kan identifiera.

CAT (1997). Ansuman Biswas tillbringade tio dagar och nätter nedsjunken i Vipassana-meditation i en svart låda i South London Gallery,. Med hänvisning till det kvantfysiska tankeexperimentet ”Schrödingers katt” skapade föreställningen en bild av möjlig framtida vetenskap.

Ida Isak
Jag vill inte försörja mig på att sälja mina konstverk. Jag vill göra konst, men jag vill inte vara beroende av att folk köper konsten. Jag vill hitta sätt att göra detta möjligt. Just nu kan jag delta i olika projekt och hittar därmed finansiering. Då kan jag skriva egna projektförslag och få finansiering via de andra projekten. Jag försöker hitta ett sätt att göra konst utan att behöva sälja den. Självklart säljer jag lite, men jag vill inte vara beroende av det. Jag ser möjligheter i gemenskaper, workshops och andra sätt att dela konst.

Geska
Ansuman, du sa förut att om du får pengar är det inte konst. Jag känner igen mig i det. Jag tycker att det är intressant i sammanhanget. Å ena sidan kan vi prata om hur vi ska klara oss via vårt konstnärliga arbete. Å andra sidan om hur vi ska upprätthålla vårt konstnärliga arbete. Är det ibland bättre att ha ett annat och orelaterat sätt att försörja sig på? Att kunna betala räkningar utan att vara beroende av offentlig eller kommersiell finansiering? Hur vill vi tjäna pengar för att kunna göra vår konst?

Gittan
Jag har arbetat med konst i 50 år. Jag är privilegierad så tillvida att jag har lyckats göra det och kan sälja mina saker. Jag tycker att gallerier är viktiga – de gör mycket för konstscenen i Sverige och på andra håll. Men tiderna är väldigt svåra, särskilt nu. Köparna kommer inte längre. Jag säljer verk direkt från min ateljé, men jag känner mig ofta lite ledsen för då får bara en enda person se verket. Inte en större publik som i en utställning. Men ibland är det är värt det. Till exempel, jag fick finansiering för min film Parallel Lines men den räckte inte. Så jag sålde några porslinsfigurer för att finansiera filmen. Det är väldigt dyrt att göra film men jag lyckades.

När jag arbetar med figurer eller målningar är det inte en medveten strategi att jag ska sälja dem. Men, som du sa Ansuman, är det min passion att åstadkomma kontakt och kommunicera. Jag längtar efter människors reaktioner när de ser vad jag gjort. Jag undrar hur de ska tolka mina uttryck. Mina försök att skapa kontakt sker till stor del omedvetet. Det är väldigt spännande. Sedan, när jag äntligen öppnar utställningen, älskar jag att bevittna människors reaktioner. Jag älskar att lyssna när de pratar med varandra om vad de ser.

Monica
Jag reflekterar över vad Gittan säger och känner jag mig ibland riktigt ledsen när människor älskar mina konstverk och vill äga dem och ha dem hemma – men de har inte råd. Samtidigt köper andra dyr konst som en investering. Jag önskar verkligen att det fanns en pengafond för människor som älskar konst men som inte har råd.

Efter pandemin tror jag att vi måste ändra vårt sätt att tänka på ekonomi. Förhoppningsvis hittar vi nya sätt som får oss att växa. Så vi kan fortsätta att göra det vi gör och berätta om det.

Dougald
Något slår mig när jag lyssnar på era berättelser och erfarenheter. Det finns en viss typ av listighet, en “trickster-kvalitet” i hur vi bygger liv runt våra konstnärskap. Det handlar om att sätta tillit till saker som inte verkar vettiga inom normal ekonomisk logik. Saker som via märkliga vägar visar sig fungera. Ibland vet vi inte hur kedjan av orsak och verkan skapades som gjorde det möjligt att fortsätta arbeta.

Det är svårt att definiera en konstnär. Men en definition jag använder är att en konstnär är någon som, när hen får ett svartvitt val, alltid kommer att hitta ett tredje alternativ. Jag har ställt frågor som binärer. Men det är uppenbart att vårt arbetssätt innebär att glida runt på kanterna eller utsidan. Att hitta möjligheter som saknas i binära sätt att se på saker.

En annan binär som jag vet är betydelsefull för många av er är förhållandet mellan centrum och periferi. Mellan storstäder och mindre orter.  Mellan centrum som har kulturellt kapital och periferin som tas mindre på allvar inom konstvärlden. Vilka är era erfarenheter av att röra er mellan centrum och periferier?.

Caroline
Det var viktigt för mig att flytta från London till Aberdeenshire, som liknar landskapet norr om Göteborg. I London är du oviktig. Det finns alltid någon annan som är hetare. Men i lantliga Aberdeenshire fanns en fantastisk konstscen via Deveron Projects. Vi byggde inspelningsstudior, ateljéer och bostäder. Eftersom vi var så geografiskt isolerade var vi utanför. På kanten. Men vi blev ett nytt centrum. Det var fantastiskt befriande. Om jag hamnar på landsbygden igen kommer jag inte att känna att jag är långt borta i ett ingenstans. Så snart man kan skapa ett utrymme och får sällskap av en eller två personer – även om du bara ger dem mat och en säng – så kommer konstnärer att göra konst och platsen kommer omedelbart att blomstra.

Jag önskar att de hade berättat det på konsthögskolan. Jag trodde att jag var tvungen att leva i staden. Men så är det inte. 

Gittan
Det var inte lätt att flytta från Stockholm till en liten by i södra Sverige. Jag kände mig bortglömd. Stockholm är en speciell plats eftersom stockholmare bara känner andra stockholmare. Jag fick en wow-känsla. Jag är inte okänd. Jag gjorde en massa saker innan jag flyttade men nu måste jag ta initiativet och det här är en ny situation. Jag kontaktade en gammal vän och kollega. Vi planerade en utställningsturné i norra och södra Sverige i ett projekt som hette Prinsessor utan panik. Det var trivsamt att jobba tillsammans – och det var nödvändigt. Jag kände att jag måste vara mycket mer socialt aktiv. Men när jag flyttade till Berlin var det en annan sak. Jag hade inte lyckats hitta ett galleri och var inte känd i Tyskland. Så jag jobbade i min ateljé, hittade intressanta kollegor och såg fantastisk kultur. Men mitt arbete kommer att ställas ut i Sverige. Transporterna är väldigt komplicerade. Min dröm är att ställa ut i Berlin. Nästa år!

The Prank Project (2012- ). En fiktiv marionetteater turnerar jorden runt över och dyker upp i Torsten Jurells utställningar. Skådespelarna styrs digitalt via datorer och teatern är utrustad med allt en publik väntar sig, inklusive ridåer, scenbelysning och ljudsystem. Foto: Torsten Jurell

Torsten
Jag pratar göteborgska och har bott i Stockholm, från ena sidan av Sverige till den andra. Men att bo i Kina är någonting helt annat. Det finns 200 000 konstnärer i Peking. Tänk dig butikerna som säljer konstnärsprylar! I Sverige får jag alltid frågorna: "Hur är det att vara konstnär i Kina? Är det ett betongfängelse?"

När Trump och hans fru kom till Peking var det första gången på länge som en amerikansk president nämnde Taiwan. Det är en känslig diskussion. Det första president Xi gjorde var att ta Trump till nationalgalleriet. Tänk om Sveriges statsministern träffade Merkel och de började med att diskutera Selma Lagerlöf?

Via resor får man även ett annat perspektiv på Sverige. Att lämna Sverige är också ett sätt att gå från landsbygd till storstad.

Ida Isak
Att bo i Norrbotten är en fördel eftersom det är så långt borta. Jag känner att det är centrum. Det finns så mycket kultur. Samerna och tornedalingar. Många kulturer som möts varje dag överallt och mycket som händer. Jag kan inte tänka mig någon annan plats just nu. Det är så intressant att vara här. Jag tycker att det är befriande att lämna miljöer där alla anpassar vad de ska tänka eller diskutera.

Monica
Jag flyttade till Australien och gick på konstskola. När jag kom tillbaka till Sverige hade jag inget svenskt nätverk inom konsten. Jag tillhörde inte konstvärlden här. För mig var det inte så viktigt eftersom mitt centrum är Tärnaby och Sápmi. Resten är periferi. Det är som om det finns olika samhällen i samhället, inom samhället, inom världen. Hur långt ifrån varandra samhällena än må vara är de fortfarande i kontakt med varandra. I min värld hittar jag allt jag behöver för att kunna leva. För mig är jag en del av den samiska konstgemenskapen som är en del av konstvärlden. Jag tror att många konstnärer som bor i avlägsna områden känner att vi har tur som bor där.

Ansuman
Mitt gränsland är ingen geografisk plats. Monica, du antyder vilken dimension mitt gränsland befinner sig i. Jag växte upp i storstaden London men gränsen var min ytterdörr. Den ena sidan var London. Den andra sidan var bengalisk kultur. Jag växte upp fullständigt innesluten i konst och kultur. Min mor är sångerska och jag lärde mig sånger. Min far är poet men bengalisk och har ingenting att göra med centrum. Jag kämpar för att hitta ordet för detta centrum. Kanske vithet? Eller huvudfåran? Hegemoni? Jag har alltid känt det som om jag lever på gränsen. Jag växte upp med Tagore – inte Shakespeare, Picasso eller Beethoven. Mitt livsprojekt har varit rörelse mellan cirkeln och kanten samt att hitta ett sätt för cirkeln att växa. Jag försöker själv bli det centrum som kan slås samman med alla andra center. Mitt gränsland är verkligen inte geografiskt.

Torsten
Du beskriver det bättre än jag. Är man i Göteborg tycker man att det är en storstad jämfört med orterna utanför. I Peking finns 200 000 konstnärer och folk undrar om man kan skapa där.

Dougald
Jag har en fråga till. När man ser hur konst görs just nu: Vad känns som hållbart på lång sikt och vad kommer troligen att försvinna? Ansuman, jag tänker på projektet Longplayer där du deltar. En pågående föreställning som började år 2000 och är tänkt att fortsätta i tusen år. Alla frågor om långsiktig hållbarhet inom konstnärlig praktik som detta öppnar upp för. It blows my mind!

Ansuman
Ja, det är lite mindblowing att tänka så storskaligt. Det tvingar oss att acceptera förändring. Allt förändras. Även ekonomiska system. Tusen år är tillräckligt lång tid för att det ekonomiska systemet ska förändras helt. Att tänka att något är genomförbart under så lång tid innebär att man måste hitta en allmän princip för hur saker och ting överlever och fortsätter. Ett svar som blir tydligare via Longplayer är att det viktiga i naturen och livet är beroende av varandra. Nätverket, faktiskt. Det är ingen särskild form av nätverk. En svamp, ett träd, romerska imperiet eller en målning. Många olika former kan dyka upp. Men i själva verket är det själva nätverket eller systemet för relationer och harmoni, även om det bara är en tillfällig harmoni. Om man uppmärksammar harmonin kan formerna förändras. Longplayer är ett sätt att galvanisera, att erbjuda utrymme för nätverk att bildas. Ingen kan förutsäga hur nätverket kan se ut om tusen år. Men det måste finnas något slags nätverk. Det är vad jag ser när jag tittar på naturen. Det finns komplexa system av ömsesidigt beroende. Att erkänna detta är det första steget mot det långsiktiga livet.

Caroline
Livslängdsaspekten är viktig. Jag ser mig själv mitt i en tidslinje. Inte i början och definitivt inte i slutet. Jag har min konstutbildning men jag har också praktiserat tai chi sedan jag var 13 år. Vi har ett ursprung. Vi lär oss att vi befinner oss i en levande kultur. Det har lärt mig mycket om hur jag vill att konsten ska fortsätta. Undervisning och lärande är en väldigt stor del av mitt arbete. Jag gör min konst – men jag lär även människor att göra traditionella material som ek-bläck. Det finns något underbart, som Longplayer. Jag ser mina tai chi-elever undervisa sina egna elever. Jag ser gammal kunskap nå nya människor. Jag ser hur kunskapen når framåt och bakåt i tiden, för jag vet vilka mina mästare och stormästare var. Det är samma sak med de här materialen. Mycket av det material jag använder brukades i Europa för tusen år sedan eller mer. När jag ser tillbaka och när jag ser framåt tänker jag på vad mina syskonbarn kommer att rita – för de vet hur man gör detta historiska bläck nu. Levande kultur är verkligen viktigt för mig.

Angående nätverket är det växande mediet tid och plats. Jag känner desperat att jag måste ha en fast plats där jag kan undervisa. Jag hoppas få det. Men jag tror också att svampens tillväxtmedium är tid. Det finns mycelier som växer tillbaka till mina mästare. De som lärde sig först och som gått vidare in i det okända. Det är därför jag känner mig trygg. Inte när det gäller pengar eller status. Men jag befinner mig i en tidsålder och är konstnär. När jag gick på konsthögskolan pratade de enbart om enskilda människor. De berättade inte att vi befinner oss i tid och historia och plats och nätverk av vänskap. Alla dessa växande kulturer. Jag hade ingen aning. Som att inte veta att yoghurt finns. Att inte veta att det finns ost.

Dougald
Jag hör nätverksspråket och jag ser vävstolarna i din butik, Ida Isak. Jag märker hur metaforen för dessa mycket gamla hantverk hjälper oss att tänka större och längre.

Ida Isak
När jag lärde mig väva insåg jag att jag fick så mycket kunskap. Bara att kunna göra mitt eget tyg när jag behöver. Det är en färdighet som vi måste fortsätta äga och vi måste ta den med oss. Det känns viktigt och jordnära att kunna sådant hantverk. Att ha det i mig. Samma sak med glas eller keramik, alla dessa gamla hantverk. Nu är de ganska trendiga. Allt kommer och går. Men att fortsätta äga detta är kunskap. Det är viktigt att föra kunskapen vidare.

100 Migratory (2011-2014). Hundra glaskärl lämnade hemmet bland Sápmis fjäll och gav sig ut på en resa. Varje kärl gjorde sin individuella resa och visades i olika delar av världen för att hitta sitt eget liv. Till slut återvände glaskärlen för att visas tillsammans då projektet kulminerade. Foto: Carl-Johan Utsi, 2012.

Monica
Handens arbete uppskattas inte som det borde i vårt samhälle. Jag tror det är upp till oss att uppmärksamma handarbete och vikten av det i framtiden. Det var en sak jag försökte uttrycka i mitt konstprojekt 100 Migratory där jag arbetade med glas och formen på ett kärl. Efter examen från konstskolan gjorde jag liknande typer av glaskärl och jag sålde dem alldeles för billigt. Jag började skapa uppmärksamhet kring varför jag använder denna konstform. Varför jag använder glas och hur jag arbetar. Jag gjorde hundratals kärl i ett konstprojekt som resulterade i en utställning, en bok och en dansföreställning på Västerbottens museum 2014. Slutligen var det möjligt att ta korrekt betalt så jag kunde fortsätta arbeta som konstnär samt fortsätta utforska och producera. Jag tror vi måste hjälpa varandra för att öka medvetenheten om handarbete och berätta historien om vår konst.

Ansuman
Jag håller med – och går ännu längre. Jag har blivit mer och mer övertygad om att det inte bara är handen utan hela din hud. Det är beröring. Det är viktigt i nätverket. Min medvetenhet om det har skärpts av Zoom och pekskärmen på min telefon. Det kallas pekskärm men är en barriär. Jag är medveten om denna barriär nu. Vi känner att vi är sammankopplade. Men jag känner också frånvaron av hudkontakt eller att andas samma luft. Jag tror att handeln med material är en viktig ingrediens i ett nätverk. Något jag mer och mer upplever som beröring.

Torsten
Vi berörde detta tidigare i samtalet. Motsägelsen om tidsåldrar. Konst och hantverk är något som vi har med från det förflutna till framtiden. Men samtidigt vill konstscenen ha nyskapande. Den vill ha det som aldrig har gjorts tidigare. Nya former snarare än personliga – där det unika är att det är en personlig röst. Vi har vad du sa Caroline: Kopplingen, länken till det förflutna. Att lägga till ny erfarenhet och föra in detta i framtiden.

Gittan
Angående mitt intresse för historia. Jag gillar att göra parafraser och sätta delar av gamla bilder i nya. Exempelvis tog jag Caspar David Friedrichs Wanderer Above the Sea of Fog och placerade mina damer på bergstoppen istället för hans man. Det gör mig medveten om vårt ursprung. Alla som fanns före oss. Vi måste hålla dem vid liv och vi måste fortsätta att skapa kontakter, att kommunicera. Det är väldigt spännande!

____

Samtalsvärdar

Dougald Hine är skribent, filosof och initiativtagare till en rad projekt, events och organisationer inklusive Dark Mountain Project, Spacemakers agency, Uncivilisation festival och a school called HOME. Han har arbetat som konstnärlig och publik utvecklingsledare för Riksteatern och skrivit böcker tillsammans med konstnärer, senast Walking in the Void (Glasmuseet Ebeltoft, 2020) med Baldwin & Guggisberg.
Geska Helena Brečević är konstnär, filmskapare, skribent och forskare baserad i Sverige, Mexiko och Kroatien. Hon utgör sedan 2004 en halvan av konstnärsduon Performing Pictures. Hon har initierat och regisserat ett antal internationella kulturprojekt och arbetar för Konstnärernas Riksorganisation sedan mer än tio år.