JÖRGEN SVENSSON – I det offentligas tjänst

TEXT: Robert Stasinski

BILD: JOHAN STEPHAN

Vem har sagt att konstnärer bara kan konst? Inte Jörgen Svensson i alla fall. Konstnären möter upp denne mångsysslare för ett samtal om kulturpolitik, religion och fega gallerister.

Hösten 1992 genomförs en biljardspränging på ett biljardbord i Masters Biljardsalonger på Norrtullsgatan 6 i Stockholm. Anledningen? En institutionskritisk utställning, där kloten representerade varje deltagende konstnärs geografiska placering i Stockholm. I utställningen kom en av konstnärerna, JÖRGEN SVENSSON att introducera svenskt konstliv till något som ingen ännu hade ett begrepp för – relationell konst. Hans placering nära Åhléns på Klarabergsgatan resulterade en aktiv busslinje, kallad 993. Jörgen Svensson gjorde platsen till en ändhållplats för en egen linje som gick mellan hans födelseort, den lilla bruksorten Skoghall i Värmland, och Stockholm. Busslinjen var gratis och de boende i Skoghall fick sex timmar på sig att göra vad de ville i Stockholm medan Stockholmare som bokade en tur och retur­biljett tvingades vara i Skoghall i en vecka eftersom busslinjen var i trafik endast en gång i veckan. Utställningen ägde rum utanför traditionella konstinstitutioner, vilket passade den blivande konstprofessorn utmärkt. Hela Svenssons konstnärskap cirkulerar kring frågan om konstens gränser mot samhället som ett sätta att ställa två frågor på samma gång: vad kan samhället göra för konsten och vad kan konsten göra för samhället. Jag träffar Jörgen Svensson på ett café i Stockholm, bara några meter ifrån hållplatsen för busslinje 993 som en gång satte hans oortodoxa konstnärskap på kartan, så att säga

I DET OFFENTLIGAS TJÄNST HAR JAG SATT SOM ARBETSTITEL FÖR INTERVJUN MED DIG, JÖRGEN. HUR VÄL TRÄFFAR DET?
– Kulturpolitik handlar om insikten att all kultur inte kan bära sig själv ekonomiskt och att det offentliga behöver gå in och stötta och samtidigt påvisa betydelsen av kulturen för samhällets varande och utveckling. Så jag tycker ju det offentliga stödet är oerhört viktigt för konsten. Att vara i det offentligas tjänst … nja, kanske stämmer det, men jag tycker också att det offentliga har varit i min tjänst. Det har liksom varit min palett.

DU PÅBÖRJADE DINA KONSTSTUDIER, ÄR DET DETTA SOM GJORT ATT SÅ MYCKET AV DIN KONST ÄR PRÄGLAD AV SOCIALA PROCESSER OCH RELATIONER?
– Ja det är det säkert och det märktes kanske redan när jag började på konstskola, då jag var lite mer bekväm med att formulera mig och skriva projektansökningar än flera av mina studiekamrater. Men jag kände samtidigt ganska snabbt att jag inte trivdes så bra att stå ensam i en ateljé, utan att jag måste hitta ett annat sätt att jobba som konstnär.

HUR UPPFATTADES DITT GRÄNSÖVERSKRIDANDE?
– Jag minns min examensutställning på Valand då jag ställde ut både måleri och foto vilket många lärare tyckte var besvärligt, att jag jobbade med bägge medier och dessutom visade dessa i en och samma utställning. Det var ju måleri som man skulle ägna sig åt när man gick på konstskola vid den tiden, även om fotobaserad konst började komma då. Att arbeta med mer projektbaserad konst började jag med först efter att jag hade slutat Valand. Kände mig väldigt ensam i min ateljé. Började bland annat då läsa om en del kurslitteratur från mina sociologistudier. Det fanns mycket där som inspirerade mig som konstnär.

VAR DET KONSTNÄR ELLER BEETENDEVETARE DU SATSADE ATT BLI FRÅN BÖRJAN ELLER HADE DU LIKSOM JAG OCH MÅNGA ANDRA SOM UTBILDAT SIG I BÅDE KONST OCH SOCIALVETENSKAP ETT MER KOMPLEXT FÖRHÅLLANDE TILL UTBILDNING OCH KARRIÄR?
–  Jag hade inga tveksamheter alls. Jag ville bli konstnär, men eftersom jag kom från ett arbetarhem så var jag ju invaggad i idén om att först skaffa mig ett »riktigt« yrke. Konstnärsyrket var något man kunde ha som hobby. Men jag var ju också intresserad av sociala relationer. Det är svårt att undvika när man växt upp i en supersegregerad bruksort. Där har du hela samhällets alla hierarkier på en mycket begränsad yta. Efter att jag varit på den beteendevetenskapliga avdelningen på FOA (Försvarets forskningsanstalt) insåg jag att jobba sittandes bakom ett skrivbord och jobba var inte min grej. Då började jag med konsten på allvar.

HUR SÅG DIN BILD AV KONSTNÄRSYRKET UT DÅ?
– Jag var nog väldigt naiv eftersom jag aldrig tvekade huruvida jag skulle klara mig som konstnär eller inte. Jag är uppväxt under mycket påvra förhållanden och lärt mig överleva med små medel, så den biten skrämde mig inte… Det jag var mest bekymrad över var att som konstnär behöva stå ensam i en ateljé. Det ville jag inte.

HUR VILLE DU JOBBA MED KONST DÅ?
– För mig var konstens funktion något jag var väldigt intresserad av, i förhållande till samhället. Konst var något mycket mer än att bara skapa en produkt, ett objekt som gick att sälja. Jag brukade dra jämförelsen med konst som religion: den är ju mycket mer än bara bibeln, koranen, toran eller andra fysiska attribut som kan höra religionen till. Detsamma gällde för konst, tyckte jag. Och eftersom jag inte kom från ett hem som hade något speciellt förhållande till konst var jag kanske lite friare att skapa mig en egen uppfattning. Det blev också som att jag hade en mission, då jag upplevt att konst betydde så mycket för mig och därför kunde betyda mycket för andra människor. Det kändes som den miljö jag hade växt upp i hade stängt ute konsten och kulturen för mig. Allt det där fick jag försöka erövra på egen hand. Det där är säkert en förklaring till varför jag i huvudsak verkat som konstnär utanför de traditionella arenorna för konst.

HUR PÅVERKADE KLASSKILLNADERNA DIG SOM KONSTNÄR?
– Mycket! Och det blev ju tydligt när jag hade utställningar och såg vilken publik som kom. Då tänkte jag att detta är ju inte »mina« människor. 

MEN TROTS DET KOM DU SNART ATT NÄRMA DIG RIKETS MAKTCENTRA.
– Ja, MARGOT WALL STRÖM blev kulturminister 1994 och bjöd in mig och några andra kulturskapare att arbeta på departementet, vilket var väldigt intressant. Jag hade ju växt upp i en väldigt politiskt aktiv miljö, men jag personligen har alltid känt mig främmande för det partipolitiska. Jag har nog ryggat tillbaka för det där och inte känt mig lockad av det. Jag tycker om att organisera saker men är själv rädd för att bli en del i en organisation. Lite knepigt det där. Mina vänner brukar säga att jag har en social sida och en autistisk.

HUR SÅG ARBETET PÅ KULTURDEPARTEMENTET UT?
– Tjänsten delades av ett flertal personer från kulturlivet – bland annat THEODOR K ALIFATIDE S, EFVA LILJA och SUSANNE OSTEN. Margots idé var att få information direkt från utövarna, inte bara från intresseorganisationerna, för att minska avståndet till kulturlivet. Hon inrättade en filial i Karlstad också, delvis för att hon hade små barn och ville att det skulle gå att kombinera en ministerpost med att vara småbarnsförälder. Jag tyckte det var bra tänkt!

VAR DET ETT KONSTNÄRLIGT ARBETE FÖR DIG ELLER MER AV ETT POLITISKT UPPDRAG?
– Jag ville se på mitt arbete för departementet som ett konstprojekt men var osäker på hur departementet skulle hantera oss. Om de ville möta konsten på allvar och förstå hur den konstnärliga processen funkar var det bästa jag kunde komma på att baka in hela departementet i ett konstverk. Jag skrev dagboksanteckningar under de månaderna jag var där och översatte dem till ett notblad. Jag ersatte alla namn med en punkt. På det sättet fick jag ett koordinatsystem. Med detta system som utgångspunkt bad jag sedan tonsättaren STAFFAN MOSSENMARK att skriva en stråkkvartett. Texten lästes även in av skådespelaren KRISTER FANT. I inläsningen kom punkterna att representeras av ljudet av det första slaget i ett hjärtljud. Det hela sändes sedan i radion som en nyårssaga.

Men jag gjorde även annat på departementet. Jag bjöd exempelvis in konstnärer på speciella middagar, nätverksträffar med Margot och tjänstemän på departementet. Jag anordnade lunchföreläsningar där personalen kunde lyssna på en konstnär samt äta en lunchmacka. Det tror jag var väldigt uppskattat, särskilt då tjänstemännen, precis som idag inte har särskilt mycket tid över för att hänga med i samtidskonsten.

OM MARGIT WALLSTRÖM VARIT FOLKPARTIST ELLER BORGERLIG POLITIKER, HADE DU LIKA SJÄLVKLART TACKAT JA?
Det är en bra fråga. I grunden sitter ju hjärtat till vänster så spontant skulle jag kanske svara nej, men det beror på uppdragets natur. Skulle jag få erbjudande från en borglig regering om att utföra ett uppdrag där jag kände att det fanns en chans att förbättra saker och ting för samtidskonsten och konstnärerna skulle ja förmodligen tacka ja. Men när det kommer till kulturpolitik spelar det egentligen numera ingen roll vilket politiskt block som innehar makten. De är lika usla allihop. De enda som förstått kulturens roll som identitetsskapare och maktfaktor är ju Sverigedemokraterna. De övriga partierna har i stort sett lämnat fältet öppet för dem.

KAN DU BERÄTTA OM VERKET REGERINGSMIDDAG SOM DU GENOMFÖRDE STRAX EFTER VALET 1994.
– Det var JANNE ÅMAN som hade ett samarbete med en restaurang på Söder och där en konstnär bjöds in för att göra något »konstnärligt« på restaurangen. En konstnär ändrade på inredningen, en annan skapade en ny maträtt, en tredje gjorde en kabaré. När jag fick frågan av Janne var det precis när sossarna hade vunnit valet -94. Jag hörde då på T V ordet »regeringsinstallation«. Tyckte det var ett intressant ord eftersom begreppet installation även finns inom konsten. Jag sa till Janne att jag ville göra en »regeringsinstallation« på restaurangen. Vi drog i en del trådar och fick dit statsministern och en hel del statsråd. Jag placerade ett stadsråd vid varje bord. Efter varje rätt – det var en trerättersmeny som var kraftigt subventionerad – fick statsråden byta plats så att inte samma människor satt med samma statsråd hela kvällen. Restaurangen var heller inte reserverad så vem som helst kunde komma och äta middag med regeringen.

SKULLE DET GÅ ATT GÖRA DETTA VERK IDAG?
– Janne och jag försökte faktiskt återskapa den där installationen förra hösten då det var exakt 20 år sedan det hände första gången. Situationen var ju exakt densamma. Sossarna skulle bilda regering efter ett antal år i opposition. Vi ville se om Sverige hade ändrat sig under de år som då hade gått, om det fortfarande var möjligt att göra något liknande. Det var det ju inte, visade det sig. Delvis på grund av den cirkus som uppstod kring regeringsbildandet men eftersom vi kände att det inte alls fanns samma vilja hos politikerna och tjänstemännen som det gjorde 20 år tidigare. Jo, så kanske något har hänt.

HUR VAR REAKTIONERNA FRÅN KONSTVÄRLDEN PÅ ATT DU UMGICKS SÅ NÄRA MAKTEN, SÅ TIDIGT I DIN KARRIÄR?
– Detta var ju en kärnfråga i hela »regeringsinstallationen« och som jag ville ställa på sin spets, alltså konstscenen i förhållande till den politiska scenen. Den diskussionen uteblev dock. Det kom mer att handla om hur jag hade lyckats få regeringen att komma till restaurangen. Diskussionen kom istället senare, när jag blev erbjuden tjänsten som rådgivare åt Margot. Man kan säga att konstvärlden då delade sig i två läger. De äldre konstnärerna jag mötte tyckte att man som konstnär inte skulle »sitta i maktens knä«, medan de yngre kollegorna tyckte att det var en bra grej. Sedan fanns det ju en dominerande fråga under denna period: vem skulle bli nästa chef för Moderna Museet? Det var ju kulturministern som beslutade detta och det var ju många i min närhet som hoppades att jag skulle ha något att säga till om och försökte lobba in sig som kandidater för jobbet.

DU OCH ERNST BILLGREN VAR JU STUDIEKAMRATER PÅ VALAND OCH ÄR GODA VÄNNER SEDAN DESS. ERA KONSTNÄRSKAP HAR TAGIT VÄLDIGT OLIKA FORM, SEDAN DESS.
– Ja, vi målade ju bägge två och på våra enskilda examensutställningar – Han slutade två år före mig – var det vi som fram till dess hade sålt mest. Men jag kunde inte jämföra mig med Ernst vid den tiden. Han spelade i en helt annan division. Jag minns att jag var så förundrad över den hype som uppstod omkring honom och tänkte att det där skulle jag aldrig kunna klara av rent mentalt. Det skrämde mig, faktiskt.

HUR DÅ?
– Jag kände nog redan då att jag inte enbart skulle kunna stå i en ateljé och producera konstobjekt. När jag senare kom att arbeta kollaborativt med människor satte det igång helt andra diskussioner än när jag enbart ställde ut målningar eller objekt på ett galleri. Nu efteråt kan jag tänka att den där oviljan och att egentligen inte passa in och bli en riktig del av konstvärlden kanske bottnar i hur jag tidigt såg Ernsts situation. Som jag tidigare nämnde, jag var naiv och hade inte mött den sidan av konstvärldens ansikte tidigare, så att säga. Kanske var det då som jag blev av med just den oskulden.

UNDER DENNA PERIOD KOM DU ATT BLI DEN FÖRSTE SVENSKE KONSTNÄR SOM ARBETADE MED RELATIONELL ESTETIK, HUR MEDVETEN VAR DU DÅ ATT DET SKULLE BLI EN ENORMT VÄLKÄND METOD OCH UTTRYCKSFORM?
– Jag hade koll på vad som hade gjorts i USA , i traditionen av social skulptur som exempelvis TOM MARIONI, PAUL KOS, DOUG HALL och inte minst VITO ACCONCI som betydde mycket för mig. Angående det som vi pratade om tidigare, konstvärldens olika ansikten så frågade jag Vito Acconci när jag vid ett tillfälle träffade honom om han hade hoppat av konstbanan om han varit ung konstnär idag. Med de möjligheter som finns med acceptans för många olika konstnärliga uttryck i olika sammanhang. Hans svar var »Jag hade hoppat av ännu tidigare! Det är en ännu större cirkus idag«. Men det var i vart fall den konsten jag hade spanat in och som inte enbart handlade om att producera offentlig konst som objekt. Men jag hade ingen kontakt med kritiker eller någon från konstvärlden, det vara snarare min bakgrund i sociologin som fick mig att dras till de mer relationella idéerna. Det var egentligen först när jag läste NICHOL AS BOURRIUAD och hans texter kring relationell estetik som jag fattade hur många som faktiskt höll på med dessa typer av verk. Jag hade ingen som helst koll på det. Kan tyckas märkligt men jag hade sedan ungdomstiden haft en vurm för USA och särskilt då Kalifornien. Eller kanske snarare en slags hatkärlek till USA som jag tror många har. 

FÖRÄNDRADES DIN KARRIÄR NÄR »RELATIONELL ESTETIK« BLEV ETT ALLMÄNT BEGREPP KRING 2001, NÄR BOURRIUDS BOK KOM UT PÅ ENGELSKA.
– Ja då fanns ju plötsligt en konstform som engagerade publiken i mycket högre grad än tidigare, vilket ju var mumma för många konsthallschefer som vid den här tiden hade börjat få ökade politiska krav på sig att i högre grad involvera besökarna. Men jag nappade inte helt på den framväxande trenden, jag tyckte ju inte man kunde föra in denna konstriktning på institutionerna och fick en del reaktioner på det. Vissa personer frågade: »har du något emot gallerier, eller den ’vita kuben’ ?«. Men jag har absolut inget emot den vita kuben. Men varför trycka in all konst där? Och särskilt den som får sitt syre på en annan arena.

SÅ DU GICK INTE MOT DET IMMATERIELLA OCH RELATIONELLA FÖR ATT VARA SUBVERSIV MOT KONSTVÄRLDENS TRADITIONELLA KONSTSYN OCH EKONOMI?
– Nej, jag såg mig ju fortfarande som en målare i grunden även om paletten var annorlunda så jag hade inga sådana pretentioner. Oftast är det kritikerna som vill skapa sådana motsättningar, att något står i opposition till något annat. Visst man kan tycka mycket om gallerierna och kommersialismen inom konsten, men om inte gallerierna fanns skulle vi knappt ha samtidskonst i Sverige. Men något har ändå skiftat idag, jämfört med när jag gick ut Valand i slutet av 80­talet. Då var ju gallerierna kommersiella precis som idag, men det fanns alltid plats för några konstnärer på varje galleri som inte var särskilt säljbara. Man var försiktig med att framstå som alltför kommersiell. Detta är ju helt borta idag, och det är synd.

VAD BORDE GÖRAS?
– I mina ögon ökar kraven på att de offentliga konstinstitutionerna ska plocka upp denna boll och ställa ut samtidskonst som inte bär sig på en ekonomiserad marknad, men där har utvecklingen gått åt samma håll men utifrån en annan premiss. Idag är institutionerna politiskt styrda med krav på att bredda verksamheten. Det är enbart besökstatistiken som styr verksamheterna, så den vägen börjar ju också stängas för mer experimentell och smal konst, det har jag ju märkt som curator på Värmlands Museum under de senaste åren.

STRAX INNAN VI SKULLE TRÄFFAS FÖR DENNA INTERVJU FICK DU REDA PÅ ATT DEN HALVTIDSTJÄNST SOM CURATOR DU HAR PÅ VÄRMLANDS MUSEUM SKA FÖRSVINNA I EN OMORGANISATION. FLERA TJÄNSTER SKA BORT PÅ GRUND AV BESPARINGAR, HUR SER DU PÅ ALLT DETTA?
–  I beskrivningen av den nya tjänsten står bland annat att »besökarperspektivet« ska vara i fokus. Vi vet alla vad det i praktiken innebär att det handlar om besöksstatistik. I det perspektivet är det lätt att prioritera bort samtidskonsten. Värmlands museum är inte unikt vad gäller detta. Länsmuseerna säger sig ha fått mindre pengar sedan samverkansmodellen infördes. De anser sig heller inte bli kompenserade för MU ­avtalen. Utvecklingen går mot att alltfler tjänster köps in istället för resurserna läggs på fast personal. Nästa steg är väl att man outsourcar hela verksamheten till eventbolag. Kom ihåg vem du hörde det från först! Vad som är riktigt sorgligt i allt det här är att det nu finns ett parti i Sveriges riksdag som vill slopa alla anslag till konst som anses vara provocerande och ful, vem som nu ska avgöra det. Men om nu de offentliga konstinstitutionerna självmant börjar prioritera bort samtidskonsten är vi riktigt illa ute. Ta exempelvis Göteborgs konstmuseum, detta tempel som man naturligtvis kan ha arkitektoniska synpunkter på, det byggdes under ett mycket fattigare samhälle än vi har idag. Man byggde det inte för att vara ett turistmål eller för att generera höga besökarsiffror. Det byggdes istället utifrån idén att konst och kultur är viktigt för människan och samhällets utveckling.

VAD ÄR DÅ KONSTENS FUNKTION I SAMHÄLLET?
– För mig har den experimentella och nyskapande konsten samma funktion i samhället som kanariefåglarna under första världskriget. Det var inte med dem som man vann de stora slagen, men de spelade en viktig roll i att signalera om när det var fara å färde. För när de trillade av pinnen förstod man att det var en gasattack på gång. På samma sätt ser jag den icke­kommersiella samtidskonsten, när den får allt mindre plats och acceptans i samhället och kanske till och med ramlar av pinnen, då bör vi vara oroliga för vilket samhälle vi börjar få.

ÄR DET INTE KONSTIGT MED DENNA UTVECKLING, NÄR VI SAMTIDIGT HAR STÖRRE FOKUS PÅ EXPERIMENT OCH KONSTNÄRLIG FORSKNING SOM EN DEL AV KONSTNÄRLIG UTBILDNING? VAD ANSER DU OM FORSKNINGSVURMEN INOM KONST OCH KONSTUTBILDNING.
– Jag var ju tidigt emot detta med doktorsgrad för konst, framför allt under min tid som professor på Valand, utifrån att det fanns uppenbara risker att konsten skulle komma att anpassa sig alltför mycket till det akademiska och naturvetenskapliga paradigmet, inte minst att kravet på textproduktion skulle komma att öka. Detta hade jag och förespråkarna många konflikter kring. Det fanns inte heller någon som helst diskussion om vad som skulle hända när man inför ytterligare en examen för konstnärer, hur det exempelvis skulle påverka tillsättandet av professorer på konsthögskolorna eller i en förlängning även statliga stipendier och annat. Om jag varit naiv tidigare så tyckte jag att här fanns en naivitet utöver det acceptabla. Det enda skäl som jag hörde från förespråkarna var att det skulle bli mer pengar in i systemet som skulle gynna konstnärerna. För mig är det att kalla prostitution. Det hör ju också till saken att det inte var konstnärerna själva som drev frågan utan i hög grad konstteoretikerna. I Göteborg var det dessutom så absurt att ansvariga på universitetet inte hade någon som helst dialog med konsthögskolan i processen. Man använde istället situationen på musikhögskolan som en slags mall. Musiken har ju aldrig någonsin gjort uppror mot de akademiska som konsten har gjort, jag tänker då på OPPONENTERNA på 1880­talet. Kanske är det dags igen! Jag hade inga problem med en slags påbyggnadsutbildning men den skulle kunna utformats på ett betydligt mer intressant sätt och mer utifrån konstnärernas behov. Tycker även att det är ett feltänk när man anlägger en och samma utbildningsstruktur oavsett om du ska bli ekonom, läkare, jurist eller konstnär. Det blir säkert billigare och lättare att administrera men gynnar konsten och konstnärerna gör det inte. 

DET FINNS TVÅ SPÅR SOM ÄR TYDLIGA I DITT KONSTNÄRSKAP, DELS DINA MÅNGA PROJEKT OCH UPPDRAG I DET OFFENTLIGAS TJÄNST, DÄR JAG SER KONSTNÄREN SOM EN TJÄNSTEMAN SOM KAN GÅ IN OCH UT, MEN DU AGERAR ÄVEN SOM EN KOMMENTATOR, IBLAND RENT AV EN SATIRIKER I FÖRHÅLLANDE TILL KONSTSTYSTEMET DÄR DU GÖR METAANALYSER AV EXEMPELVIS ARBETET PÅ KULTURDEPARTEMENTET ELLER DITT ARBETE MED VÄSTRA GÖTALANDSREGIONEN SOM SEDAN BLEV RADIOPJÄSEN TAVLOR PÅ ETT KULTURSEKRETARIAT. TÄNKER DU MYCKET PÅ RISKEN ATT SOM KONSTNÄR BLI INSTRUMENTALISERAD AV POLITISKA KRAFTER?
– Det kanske ser ut som jag har varit tjänsteman när jag skapat konstprojekten, men de allra flesta av mina projekt har jag realiserat på egen hand.  Men för mig är diskussionen om att relationell estetik kan bli instrumentaliserad lite skev, för jag ser många fler konstnärer som är instrumentaliserade av en marknadslogik. För mig har ju dessutom de allra flesta arbeten som jag har utfärdat utmynnat i ett självständigt verk. Sedan tycker jag att konstnärers kompetens ska komma ut i samhället mer, jag tycker det vore trist och en stor förlust om alla konstnärer enbart satt i sina ateljéer. Och hur ofta har man inte hört konstnärer gnälla på konstens marginalisering och att konstnärernas kompetens inte tas på allvar, samtidigt som när möjlighet ges inte lyft en finger utan bara hittat faror och hot. Visst, allt är inte rosenrött och den interaktiva konstprocessen kan rymma mycket, men det måste vara upp till varje konstnär att bedöma möjligheter och risker när hen går in i ett sammanhang.

TROR DU ATT DU SKULLE PLUGGA TILL KONSTNÄR OM DU VORE 18 ÅR IDAG?
– Det hade jag nog gjort. Det är ett fantastiskt och unikt yrke. Jag vill nog också påstå att konsten räddade mig från att gå samma öde till mötes som flera av de som jag växte upp med. Men idag är jag något mer intresserad av konsthantverk än jag var då. Det har sin bakgrund i samma filosofi som ligger till grund för den projektbaserade konsten, nämligen att kommunicera i människors vardag. Jag gillar det där vardagliga, torra och tråkiga, som präglar mycket av konsthantverket. Har försökt kopiera det i mitt måleri sedan flera år tillbaka. Det värsta jag vet är när man pratar om konst som om det vore ett glas exklusivt Bourgognevin. Säkert klassperspektivet som då slår till igen. Men om jag som 18­åring tänkte som jag gör idag, hade jag även kunnat tänka mig att bli sjökapten. Har seglat sedan jag var liten och intresset för båtar och hav har växt med åren.

Robert Stasinski