Beth Laurin

TEXT: Sofia Curman

BILD: Margareta Bloom Sandebäck

Hon har varit kritikernas favorit sedan debututställningen på 70-talet – ändå säger hon att hon har sålt få verk. KONSTNÄREN har träffat en av landets mest hyllade skulptörer och pratat om hårt arbete, drivkraft och att bli misstagen för att vara en manlig konstnär.

På den största väggen i Beth Laurins lilla arbetsrum med utsikt över Riddarfjärden hänger ett vitt lakan uppspänt, uppenbart med enda uppgift att dölja det som hänger där under. Beth Laurin säger att jag inte ska ta hemlighetsmakeriet personligt.

– Jag visar aldrig något som är på gång, för någon. Det känns som att det då blir besudlat av andras blickar. Jag har ett spår nu, men jag kommer ändå inte till. Ett spår är alltid något. Ibland har jag inte ens det, och då känns det som att jag aldrig kommer att göra någonting mer.

Jag kommer på mig själv att bli glad över att hon fortfarande är verksam. Hon fyllde 81 i år. Jag frågar om detta med initialsvårigheter inte har blivit enklare att hantera med åren.

– Jag så gammal i gamet nu så jag tycker nog att jag borde vara lite kaxigare. Men det finns så mycket skräck i den här processen, fortfarande. En rädsla att misslyckas. En av mina favoritförfattare är Samuel Beckett, han har sagt att misslyckandet är nödvändigt, annars kan man inte lyckas. Det är ju nästan ett axiom. Men ändå är det så vidrigt när jag gör någonting som jag tycker är äckligt och fult, jag är alltid livrädd för det.

Det är lustigt, för något jag alltid återkommer till när jag tittar på dina verk är att där finns sådant mod, alltså konstnärligt mod.

– Ja, det kan jag hålla med om... När jag först började undervisa på Konstfack i början på 80-talet, var det en elev som sa att hon tyckte att jag var så intressant för att jag både var rädd och modig på samma gång. Hon hade rätt i det!

Hon tar emot mig i sin lägenhet som är både bostad och ateljé. Det är några år sedan hon hade en ateljé att gå till. Hon skulle vilja ha det för att få mer space, men tycker samtidigt att det är bra att nu på gamla dagar vara sambo med jobbet. Hon har bläddrat i tidigare nummer av KONSTNÄREN och pratar om de porträtterade konstnärernas ateljéer, jämför med sitt lilla arbetsrum. Jag tänker att hon är hemmablind. Överallt – på väggarna, i fönsternischer, på bordet, finns verk och skisser och fotografier av verk som kan betraktas som närmast ikoniska. De äldsta är från hennes första år på Mejan, 1967, men känns märkligt samtida. Det är ofta svårt, tycker jag, när jag tittar på Beth Laurins produktion, att avgöra vilket verk som är nytt och vilket som skapades för 40 år sedan. Jag berättar om en radiointervju jag nyss hört med Lena Andersson och Dan Wolgers där de menade att en bra konstnär står stilla på samma punkt, kanske ett helt liv, för det finns så mycket på den punkten att gräva ur att det saknas anledning att ”gå vidare”.

– Ja, det är intressant för en själv när man upptäcker att man kommer tillbaka till något hela tiden. I mitt fall återkommer jag till utträngande, utsprängande, mjukt mot hårt, ”de polära motsatsernas dynamiska enhet” i olika former. Det ska sprängas, och det ska trängas, sprängas och trängas ... frigöras ...

”Det ska sprängas, och det ska trängas, sprängas och trängas … frigöras ...”

Innan vi skulle ses frågade jag om det finns någon text om henne som hon skulle vilja att jag läser innan vårt första möte. På posten kom ett tjockt kuvert med kopior av 36 recensioner. Det finns så mycket mer, sa hon på telefon.

– Jag är en sådan där konstnär som har fått många och otroligt fina recensioner, men som har sålt lite.

Hon har strukit under en av rubrikerna: ”Konstnär som inte gärna går i ledband”. I marginalen har hon antecknat: ”Yes!”.

Jag läste alla recensionerna du skickade i ett svep, det var så intressant. Dels för att det blir uppenbart hur enormt konstkritiken har förändrats. Men det som framför allt slår mig är förskjutningen i hur man uppfattar ditt konstnärskap. I recensionerna av din otroligt omskrivna och hyllade debutut­ställning 1974 är det få som kopplar dina verk till feminism, en kvinnlig erfarenhet, till kroppen. Du lyfte till exempel väldigt tidigt in det kvinnliga könet som motiv i dina teckningar. Den rosa färgen, som symbol för kropp, hud, kött har funnits med sedan du gick på Mejan. Men inget av detta dryftas med ett ord i artiklarna. Senare, i samband med din stora retrospektiva utställning på Konstakademien 2009, beskrevs du som en pionjär inom feministisk konst, och som en föregångare inom kroppskonst.

– Då, på min första utställning 1974, trodde många att det var en man som hade gjort mina verk, de läste mitt namn som Berth Laurin. För att mitt arbete var så jävla bra utfört. Verken hade finish och det var dessutom tydligt att konstnären hade tänkt intellektuella tankar. Det stod till och med Berth i tidningen vid något tillfälle.

 Det är ju inte klokt. Vad tyckte du om det? 

– Ja, vad tyckte jag om att de trodde att det var manskonst... Skratta eller gråta? Då fanns det, underligt nog, något som kallades kvinnokonst som jag ändå inte ville förknippas med.

Vad var kvinnokonst?

– Det var väl just att det inte var så mycket intellektuella tankar och inte så mycket finish.

”Jag är en sådan där konstnär som har fått många och otroligt fina recensioner, men som har sålt lite.”

Beth Laurin föddes i Stockholm 1935. Mamman var engelsk pianist, pappan civilingenjör. I texten ”Om mig” i hennes bok från 2009, beskriver Beth Laurin en kritiserande och hård pappa (på ytan), medan mamman var mjuk och varm, stöttande och berömmande. Hon skriver: ”Mitt stora intresse för att i min konst skildra hur ytterligheter tangerar varandra och ’de polära motsatsernas dynamiska enhet’ tänker jag kan ha med min uppväxt att göra”.

När hon var 18 år kom hon in på Konstfack. Efter examen fick hon jobb som designer hos Sigvard Bernadotte. Hon blev kvar i två år, tills hon fick sitt första barn. Ett par år senare fick hon ett till. Men efter fyra år hemma med barnen började det, som hon säger, pocka på.

– Jag var nyskild, och då skulle jag förverkliga mig som det heter. Men det fanns ett val: design eller den fria konsten? Jag har tänkt så många gånger, i och med att jag haft det så dåligt ekonomiskt, att hade jag valt design hade jag varit rik, jag kunde haft ett eget designkontor, ”Laurin design”, med anställda och hela köret. Men jag valde konsten. Och det kan jag inte förklara.
 

Beth Laurin antogs till Konsthögskolan i Stockholm 1967, med professorer som Asmund Arle och Arne Jones i skulptur, Ulf Linde i teori. Hon säger att ”det var tider det att gå på Mejan” och beskriver ett konstliv med hätska debatter mellan progressivt vänsterfolk och elitister. På skolan hölls stormiga stormöten inför nästintill varenda gästföreläsning. Politiskt engagerad var hon och gick både på stormötena och jobbade i ateljén.

– Man fick nästan dåligt samvete av att stå och jobba i ateljén. Jag jobbade som fan på dagarna för att jag skulle hem till barnen. Jag fick ett förskott på arvet från pappa, 400 kr i månaden, för att ha råd med barnflicka, det fanns ju inga dagis då. Jag tog tillvara på tiden något så vansinnigt, hade inte tid att såsa omkring. Jag brukade alltid prata om det där senare när jag undervisade, för jag märkte att det peppade de kvinnliga eleverna att jag hade orkat, att det gick.

Hur togs du emot av de andra studenterna på Mejan?

– Det här är en typisk historia som jag berättat vid flera tillfällen: Jag skulle gå från ett hus till ett annat där på Skeppsholmen, och hade en massa plankor under armen. Och så var det en kille som skulle gå samma väg. Och så var det en planka som jag inte fick med mig, så jag frågade om han kunde ta den. ”Det klarar du nog jävligt bra själv”, sa han, och så gick han. De visste inte hur de skulle förhålla sig till mig, killarna. Därför att jag var så jävla duktig. Ensamstående med två små barn, duktig tekniskt – jag byggde formar, svetsade armeringar, ja jag gjorde allting själv – och så var jag snygg...

Vi bläddrar i hennes mäktiga, egenformgivna bok med ett urval verk från 1955 till 2008, som gavs ut i samband med den stora retrospektiva utställningen på Konstakademien 2009. Vi uppehåller oss vid en stor skulpturinstallation på Kulturhuset i Stockholm 1978. Hon föreslog för dem att hon kunde göra något på husets outnyttjade takterrass, hon hade gått igång på denna märkliga ickeplats, öde så när som på ett gäng indiskreta övervakningskameror på betongmurarna, galler och ogräs som sprängde upp mellan betongplattorna. På bilderna tränger former, skiftande från grått till rosa mot rött, ur sprickor i betongen, som mjuka kroppsdelar som trotsar det grå och hårda de växer ur. Hon säger att det är det mest uttalat politiska verk hon någonsin gjort. Det kom till av ren ilska, över det ojämlika samhället, över, som hon skrev i det medföljande uppropet: ”den allt starkare militära, polisiära och administrativa makten”.

Hur ser du tillbaka på den unga konstnär du var då, i slutet av 70­-talet?

– Vet du, det första som slår mig är … chock, ja det är rätt ord, över att jag klarade av att göra allt det där. Alla skulpturer på Kulturhusets terrass gjorde jag helt själv, från början till slut. Armeringarna, leran, gjutning, laminera i plasten i formarna, foga ihop, måla. Jag jobbade i ateljén hela dagarna. Sedan hem till barnen, såg till att de fick mat, och så beredskapsarbete hemma på kvällarna, sådant man fick av Arbetsförmedlingen. Jag sydde mjukdjur till utvecklingsstörda barn. Jag förstår inte att jag orkade.

Fick du bra betalt för Kulturhusprojektet?

– Neeej, jag fick väl inget betalt, från någon.

Men hur överlevde du, hur försörjde du dig själv och barnen?

– Som tur var hade jag underhåll från barnens pappa och periodvis var beredskapsarbeten räddningen. Jag minns hur det var: å gud nu har jag bara några tusen kronor kvar. Det var ett jäkla hankande. Och ändå hade jag råd att ha ateljé – jag fattar inte det.

Jag har fastnat för något i en recension, som om­skrivs som ”härdsmältan 15 november 1979”. Jag förstår det som någon slags kris, relaterad till både det konstnärliga arbetet och ditt privatliv. Vad var det som hände?

– Det måste syfta på det som jag också visade bilder av på Konstakademien; när jag fick för mig att jag skulle säga upp ateljén, kasta allting, alla verk och för alltid sluta vara konstnär.

Hon visar bilderna som finns i boken. På ett bilflak lastas skulpturer som om det vore sopor. Jag har sett bilderna förut, minns jag nu, men trodde, eller valde att tro, att de dokumenterade en transport till en utställning, eller från en ateljé till en annan.

Det är så drastiskt. Vad fick dig att göra så?

– Det fanns tre orsaker. Två av dem är så privata att jag inte vill prata om dem. Den tredje kan jag prata om. Tv skulle komma till min ateljé och filma ett reportage och det skulle visas i Rapport. Jag hade medverkat i en skrift från Arbetsmarknadsstyrelsen om kulturarbetares villkor. Min text handlade om konstnärers ekonomiska situation, att vi alltid tycks komma i andra hand och det där hade Rapport fastnat för. I dagar höll jag på som man gör när någon ska komma till ateljén, tog bort sådant jag inte ville visa och tog fram sådant som skulle få visas i tv. Men så ringde de en halvtimme innan och sa att de inte skulle komma, för någonting annat hade kommit emellan. Det blev ju så ironiskt det hela – Rapport bevisade själva tesen som de hade tänkt skildra: Att något annat alltid kommer före konsten. På något sätt blev det droppen som fick allt att rinna över.

Så du förstörde allt?

– Det var som en psykos. Efteråt gick jag och köpte gott rött vin och oxfilé och så gick jag hem till mina barn och min dåvarande kille och sa att idag har vi något att fira: ”Er mamma är inte konstnär längre, jag har kastat allt.” Det var så elakt att det inte är klokt. Men jag fuskade lite för jag fotodokumenterade hela aktionen. Varför gjorde jag det? Som tur är, kan man säga, behöll jag de platta verken som låg i hurtslådor.

.

 

Slutade du verkligen att göra konst?

– Ja, jag jobbade som sjukvårdsbiträde i långvården.

”Rapport bevisade själva tesen som de hade tänkt skildra: Att något annat alltid kommer före konsten.”

Men så pockade det återigen på, efter ungefär två år. För första gången i sitt liv fick hon sparat ihop lite semesterersättning och för de pengarna reste hon till New York. Efter hemkonsten gjorde hon plötsligt ett verk. En teckning av en yxa som hugger av ett rött sidenband. Åren som följde var produktiva, och fulla av upptäckter. Beth Laurin gjorde förutom skulptur och teckning, verk som var text, ljud- och filmbaserade. På Beth Laurins stora retrospektiva utställning på Konstakade- mien 2009 framträdde bredden i hennes konstnärskap för mig. Jag säger att det var då jag och många i min, något yngre, generation upptäckte henne. Plötsligt säger hon att hon kunde göra den där utställningen för att hon vann på lotteri. Jag hör först ”som att vinna på lotteri”.

Vad menar du?

– 2005 vann jag på lotteri. Det är bra om det kommer med, jag skulle själv undra hur en sådan som jag annars hade haft råd med den utställningen. Man ansöker ju om att få ställa ut på Konstakademien och blir man antagen betalar man allt själv – hyra, trycksaker, teknik, frakter, rubbet. Det kostade skjortan ska jag säga dig! Bara boken kostade flera hundra tusen att göra.

Och sedan då, när utställning och lotterivinst var slut?

– Ja, efter utställningen, som var en stor succé, hade jag inte råd att ha kvar ateljén så jag måste säga upp den. En bild ur en konstnärs liv! Då visste jag inte att jag sedan, på hösten 2009, skulle få inkomstgaranti, alltså konstnärslön. Lite ironiskt, men det har förändrat mitt liv totalt. Trygghet. Jag var med i sista gänget som fick det innan alliansen tog bort det.

Jag träffar Beth Laurin två gånger för intervjun. Under de veckor som går mellan våra möten maler ordet drivkraft i mig. Vad är det som driver en människa, en ensamstående mamma, att jobba så ofattbart hårt, och inte för pengar, utan för konsten? Vad är det som gör att hon har fortsatt, år efter år, trots att hon har sålt så lite, trots att hon inte fått några riktigt stora uppdrag? Och varför har hon inte fått det förresten, så unisont hyllad som hon har varit i konstvärlden sedan debuten, så regelbundet utställd? Kanske tillhör hon helt enkelt en generation konstnärer som historien ännu inte har hunnit ikapp? Statens konstråd har till exempel talat om för henne att de är medvetna om att hon är underrepresenterad i deras samlingar, på samma sätt som jag hört dem säga om många kvinnor i samma generation.
 

Trots att du beskriver ditt konstnärsliv som både ansträngande och ganska otacksamt, är det någon­ting som driver dig att både skapa dessa verk och visa upp dem. Den där drivkraften är både beund­ransvärd och faktiskt lite skrämmande.

– Det är lustigt när du säger det, för jag har precis hittat något som kan besvara det där om vad drivkraft är som var väldigt intressant att upptäcka. Jag har under alla år funderat över vad drivkraften egentligen är.

Hon tar fram en bok, om kreativitet och flow som hon fick redan 1993 av en grupp elever, men inte har velat läsa tidigare.

– Men så mer eller mindre ramlade den ur bokhyllan häromdagen. Hör här vad det står om flow: ”Ett tillstånd av vidgat medvetande, som är så lustfyllt att man ofta inte behöver någon annan belöning för det man gör än att få upprepa upplevelsen”. Jag har skrivit till: ”Men sen vill man också visa upp det man har gjort.” Och det är för att komma vidare.

Jag tänker att hon verkar ha en djup insikt om att hennes konst är viktig, i en större bemärkelse; viktig för världen, och att det är den vetskapen som är hennes egentliga drivkraft. Mellan våra möten är jag på Moderna Museet. I trädgården ligger Del 1 från 1976, en monumental, svart-grön-marmorerad skulptur. Genom åren har den visats flera gånger på offentliga platser. Både i slutet av 70-talet och 80-talet ställdes den ut på Nybroplan – första gången var den ljust rosa-marmorerad och kallades förstås ”Korven” i folkmun. Den är fantastiskt vacker på Skeppsholmen. Jag läser på skylten och hajar till. ”Donerad av konstnären”.

Så här gick det till, berättar Beth Laurin. Del 1 hade åkt in och ut ur ett magasin i decennier. Efter att den varit med i Borås skulpturbiennal 2012 kände hon att hon inte ville gömma undan den mer. Så hon skrev till Moderna Museet och erbjöd dem att köpa verket.

– Jag skrev att priset var 500 000 kronor, eller: pris efter överenskommelse. De skickade ett vänligt ”nej tack”. Då skrev jag tillbaka ungefär, ja men ni får den väl då. Då fick jag snabbt ett superentusiastiskt ”ja tack, hurra” ungefär.

Jag tycker att det är häftigt att du så säkert visste att din skulptur hör hemma på Moderna Museet att du vågade donera den. Men jag blir också lite upprörd över att du gav bort ditt mest kända verk gratis.

– Ja, men man kan också vara glad att de ville ha den. Jag har den ju hellre där människor kan se den, i stället för att den ska ligga i ett magasin och dessutom kosta mig pengar. Jag har förstått att många gillar den. Men visst är det märkligt att jag inte varit mera efterfrågad för inköp och sådant ...

Varför har det blivit så? Älskad, men ändå inte såld? Hur hade det kunnat bli annorlunda?

– Jag hade önskat ett större mod hos publiken, alltså de som skulle haft en möjlighet att köpa in. Men jag har ju många gånger fått höra att jag är före min tid. En vän – och konstvetare – sa till mig redan för decennier sedan: ”Du blir nog världsberömd efter din död.” Det vore roligare medan jag lever, men det skulle vara bra för mina barn, för då stiger ju värdet på min konst.

Hon lägger till:

– Men det har plötsligt börjat hända väldigt mycket på senare tid. Bara i år har jag varit inbjuden till ett flertal utställningar i Sverige och i utlandet, till intervjuer och sådant. Statens konstråd vill köpa verk av mig och så kommer du och vill göra detta porträtt av mig i KONSTNÄREN! Har tiden börjat komma ifatt?

 

 

 

 

Bilder (uppifrån ner i ordning)

1. Beth Laurin i arbetsrummet i sitt hem.

2. Från en av salarna i utställningen på Konstakademien 2009. FOTO: ÅSA LUNDÉN

3. Beth Laurin mellan sina verk Trycket ska minska och Jag lyfter, 1975. FOTO: ARNE OGENBORG

4. En av skulpturerna i Vad händer med Ter­rassen?, Kulturhusets Terrass, Stockholm, 1978. FOTO: BETH LAURIN

5. I fönsternischen hemma hos Beth Laurin.

6. Tömning av ateljén 1979. Här lastas skulpturer på ett flak för att köras iväg och slängas. FOTO: BETH LAURIN

7. Anslagstavlan i arbetsrummet.

8. En del av skulpturgrupp Paket, 1982.

9. Skulptur III, 2006 Skulptur II, 2006 Skulptur I, 2006

10. Jag slutade spela piano, 2009.

11. Del nr 1 av Tillstånd VI, 1971.

12. Del 1, 1976. Donerad till Moderna Museet av konstnären 2013. FOTO: ÅSA LUNDÉN/MODERNA MUSEET