Loulou Cherinet

TEXT: Sofia Curman

BILD: MARGARETA BLOOM SANDEBÄCK

Vägen in i svenskt konstliv gick via Etiopien. När hon började ställa ut hemma i Sverige var hon ovan vid hur publiken tolkade svarta kroppar. Konstnären har träffat en konstnär som drivs av hämnd och bejakar komplexitet.

I ett av dina verk från din tid på konsthögskolan i Addis Abeba, Innat Etiopia, ställer du samma tre frågor till 50 personer i Etiopien. Jag tänkte börja med att ställa just de tre frågorna till dig.

 

Var kommer du ifrån?

–Göteborg.

Hur länge har du varit här?

–Längre än jag kan minnas.

Vad tycker du om den här platsen?

–Mm (skrattar). Ja. Då är ju frågan vilken plats det är vi pratar om? Är det en plats inuti eller utanför min kropp? Vad består egentligen en plats av? Och om jag sedan ska säga vad jag tycker om platsen, då blir det ännu mer komplext. Jag kommer inte kunna tycka någonting om den här platsen utan att också tycka dess motsats. Älska och hata.

Vi har precis satt oss vid Loulou Cherinets köksbord i lägenheten på Lilla Essingen i Stockholm och påbörjat ett samtal som ska vara nästan hela eftermiddagen. Hon är inte lätt att intervjua. Inte för att hon inte vill prata om sin konst eller sätta ord på sina tankar, tvärtom är hon otroligt välformulerad och verkar ha reflekterat över det mesta som rör vår samtid. Utan för att hon, som hon visar redan i svaret på de inledande frågorna, har föresatt sig att alltid bejaka komplexiteten i allt. 

De som är med i din film ger däremot ganska enkla svar. »Jag kommer härifrån«, »jag har alltid varit här«, »jag kommer från min mammas livmoder«, »jag älskar Etiopien, hon är fin«. Varför är det sådan skillnad?

–Det här verket är en undersökning av en specifik identitet vid en specifik tidpunkt i Etiopiens historia. Ett sjutton år långt inbördeskrig hade nyligen tagit slut, Etiopien hade isolerats. Att fråga en etiopier varifrån hon kommer var som att fråga hur liv uppstod på jorden eller be om ett inövat tal om nationens storhet. Det fanns en relation mellan nationen och jaget som fascinerade mig. Jag hade ju växt upp med att hela tiden svara på frågan ”var kommer du ifrån?” med, ”jag är född här”. Frågan avslöjar en politik. Idag skulle svaren vara annorlunda. Etiopien är en helt annan plats nu.

På vilket sätt?

–Sedan jag först flyttade till Addis Abeba för 20 år sedan har modernisering och naturalisering av global kapitalism gått väldigt snabbt med allt vad det innebär: etablering av internationella företag, subkulturer, internet, kulturutbyten, skattereformer och tigerekonomi. Addis Abeba har blivit en av de där platserna i periferin som alla vill besöka och upptäcka.

Vilka intervjuar du i din film?

–Alla möjliga. Gubbar på ett café, städerskan i skolan, killen bakom köttdisken och folk jag träffade på vägen till skolan. Många av de som medverkar hade jag aldrig bytt ett ord med men de visste precis vem jag var.

Hur då?

–Gatan utspelar sig på ett annat sätt i Addis. Den går att läsa som en bok och den har ögon som läser dig. Eller som min pappa skulle säga, alla känner apan, apan känner ingen.

Loulou Cherinet började pendla mellan Etiopien och Sverige 2005 efter att först ha gått på Addis Abeba School of Fine Art & Design och sedan några år på Kungl. Konsthögskolan, Mejan, i Stockholm. Tills för bara några år sedan hade hon vardagen på två ställen.

– Det finns subtila skillnader som gör tillvaron fundamentalt annorlunda. Jag minns till exempel hur tydligt det blev att integritet upprätthålls av en dold muskel när jag besökte Göteborg för första gången efter något år eller två i Addis. Jag gick på en spårvagn, något jag gjort i hela mitt liv, men fick en känsla av att gå rätt in i en vägg. När jag reser kommunalt i Addis, vilket är i minibussar, befinner jag mig i ett mentalt rum som är öppet och gemensamt. Inte så att man nödvändigt möts, tittar varandra i ögonen eller ens hälsar, men ändå, kroppen vet att den reser i ett gemensamt mentalt rum. Jag kan inte förklara vad det var jag förväntade mig av människorna som åkte i den där spårvagnen med mig. Det var inget särskilt men ändå något väsentligt om hur vi blir främling- ar för varandra.

Dina verk handlar ofta om det där. Hur saker tar form i kroppen – platser, politik, relationer.

– Ja, jag är intresserad av hur politik är. Hur det smakar och låter när staten materialiseras i våra kroppar, samtal, beteenden. Mitt pågående projekt Big Data började exempelvis med att jag just kunde läsa den senaste stora skatteregleringen i Etiopien på gatan. Det har funnits skatter förut, men framför allt en stor informell ekonomi som allt anpassades efter. Det fanns till exempel en snubbe i nästan varje kvarter som fungerade som en rörmokare. Han hade ingen firma, men han hade en skiftnyckel och en kontakt för rördelar. Han hängde på samma plats varje dag och väntade på jobb. Fysiska platser får speciell betydelse, och blir poetiska, i en sådan ekonomi. Bakom fotbollsstadion sitter advokaterna som fixar ett äktenskapsintyg. På Café Peacock sitter folk som äger grävskopor som de hyr ut. I en vägkorsning står bönder från Sululta med lamm att sälja.

När stora förändringar i ekonomi och infrastruktur sker så snabbt, blir det som utgör ett samhälle tydligt. Det är som att hälla kontrastmedel i en kropp, vissa organ framträder. I Big Data filmar jag med ett års mellanrum ett antal platser och byggnader i Addis som i mina ögon avslöjar politik på ett sätt som fascinerar mig.

Det var inte självklart att Loulou Cherinet skulle hamna i Etiopien. Hennes pappa kom därifrån, men hon hade aldrig besökt landet. Hon växte upp i Göteborg under 1970- och 80-talet och upp- manades ständigt att ”söka sina rötter”. Hennes identitet ansågs antingen vara problematisk, ”jag var ju varken det ena eller det andra”, eller full av potential eftersom hon antogs ha förenat två kulturer. Hon beskriver båda som lika förnedrande. När hon efter gymnasiet inte kom in på några konsthögskolor i Sverige bestämde hon sig för att lämna landet.

– Jag tyckte väldigt illa om Sverige. Jag kände inte att jag hörde hemma här. Jag växte upp i Örgryte, ett helvitt villaområde och längtade efter erfarenheter som speglade mina. Men jag vägrade uppfylla omgivningens förväntningar och undvek Etiopien in i det längsta.

I stället gav hon sig ut på något hon numera ser tillbaka på som ett slags bildningsresor. Hon reste till Wien, för att ”försöka förstå vad Europa är”, sedan köpte hon en budgetresa till Indonesien för att tillfredställa en impulsiv fascination för vulkaner. Där blev hon kvar i närmare två år och hade sin första riktiga utställning i Jakarta. Därefter reste hon till Washington DC där hon för första gången kom i kontakt med svart kultur. Hon bodde och arbetade i ”Little Ethiopia” med diasporan. Det var med en vän från Washington DC som hon till slut reste till Etiopien.

– Jag hade fått med mig en lista på konstnärer i Addis och uppsökte dem allihop. Jag började tänka på att studera konst igen, stanna en längre period och förstå vad Etiopien var för plats i mig.

Konsthögskolan i Addis Abeba är en av de äldsta i Afrika. Haile Selassie skickade begåvade studenter att plugga utomlands för att sedan återvända och bidra till utvecklingen. Under Mengistutiden blev konsten som allt annat inspirerad av öst. Loulou Cherinets professorer hade förutom etiopisk utbildning skolats i Ryssland, Kuba och Östtyskland.

– Det var ganska mycket rysk akademi över skolan. När jag sedan sökte till Mejan avslogs min ansökan först, men så kom jag in som gäststudent i stället. Jag tror inte att de hade fattat att jag var svensk. De kände kanske inte igen frågeställningarna eller estetiken.

Hur var det att komma in i det svenska konstlivet?

– Det blev liksom inte riktigt mitt fokus för jag var redan ”inne” någon annanstans. Jag hade börjat ställa ut i Afrika och Europa som en ung och nyupptäckt etiopisk konstnär. Jag hade redan ett sammanhang, det var bara inte i Sverige. Jag sökte till Mejan för att jag visste att jag ville jobba med film och behövde lära mig att redigera. Jag behövde resurserna, men deltog inte fullt ut i utbildningen på samma sätt som de ordinarie eleverna. Jag betedde mig som en gäst, även då jag efter två år som gäststudent blev ordinarie.

Det första verket jag såg av Loulou Cherinet var White Women, en film som hon gjorde under Mejantiden. En kamera cirkulerar runt ett middagsbord där åtta svarta män delar sina erfarenheter och fantasier om kärleksrelationer med vita kvinnor. Berättelserna tycks vara totalt ocensurerade, de är ofta grova, ofta fördomsfulla. Verket visades först på galleri Mejan och blev uppmärksammat, senare har det ställts ut över bokstavligen hela världen.

Vilka idéer finns bakom White Women?

– Ärligt talat var processen helt intuitiv och byggde på en dröm. Jag brukar säga att jag arbetar med det som Donald Rumsfeld glömde nämna; det man inte vet att man vet. Men idag vet jag att det handlade mycket om hämnd. Känslor kopplade till den debatt om ”utlänningar” som fanns då. Jag hade inte behövt lyssna på hur svensk politik lät på så många år och tvingades dyka ner i det när jag flyttade tillbaka till Sverige. Det väckte minnen i mig om hur jag hanterat rasism i min barndom. Att gå på gatan i Göteborg med min pappa och se en full svart man ligga utslagen på en parkbänk och känna en förgörande personlig skam. Hur jag internaliserat skammen och anpassat mig efter den. Att aldrig förlora sin värdighet, det var strategin. White Women handlade om att riskera min värdighet. Jag minns att jag hade ett citat av Bob Marley i huvudet ”What we really want is the right to be right and the right to be wrong”.

Vilka reaktioner fick du när du först visade verket?

– Jag var ju ganska ny tillbaka i Sverige och ovan vid hur publiken här tolkar svarta kroppar. Mellan den etiopiska och svenska publiken är det som om förförståelsen kring vitt och svart helt enkelt byter plats. Det handlar om makt, vem som stigmatiserar vem, vems röst som är norm och vilka historier som behöver vårdas. De vanligaste kommentarerna kom från vita kvinnor som bad mig göra en till film med deras historier om svarta män. Men den absolut vanligaste reaktionen var att ställa frågan du ställer nu: Hur har folk reagerat? Och jag tror att det säger något om hur filmen talar. Det är en film som utspelar sig i betraktaren och karaktäriserar betraktaren. Den enda dramatiska kurvan i filmen är den som betraktaren skapar i mötet med sig själv som uttolkande subjekt. Nästa vår har jag en separatutställning på Moderna Museet och ska visa White Women igen. Det blir intressant, jag tror att det kan landa i en helt annan diskussion, 17 år senare.

Jag har uppfattat att i svenska sammanhang tolkas din konst som att den är skapad för en svensk publik, för en svensk blick.

– Ja det händer. Ett exempel är fotoserien White Man Series som jag visade i Etiopien först. Där såg man den vita mannen i bilderna som ett offer för stigmatisering och utmynnade i en diskussion om behandlingen av ”ferenjis” (västerlänningar). Då måste man komma ihåg att Etiopien inte har samma koloniala historia som till exempel Kenya eller Uganda. En vit kropp är inte samma historiska identitet i Addis som i Nairobi. I Sverige blev den självklara reaktionen att återkomma till ”allt vad vita har ställt till med i Afrika”. Man såg de svarta männen i bilderna som självklara offer och tolkade in en aktiv agenda i den vita mannen som i bilderna faktiskt bara sitter eller står och hänger. Är han en korrupt biståndsarbetare eller kanske en pedofil?

Vi går till den indiska restaurangen intill och över en sen lunch frågar jag vilken bild hon uppfattar att omvärlden har av henne som konstnär. Jag ställde samma fråga på telefon när vi bokade in intervjun, och hon verkar ha funderat, men inte kommit fram till något tydligt svar. Hon berättar hur hon i många internationella utställningssammanhang har varit del av en curators research om afrikansk samtidskonst. Att flera av hennes senaste utställningar i Sverige har curerats av utländska curatorer. Hennes ”hybrididentitet” har i perioder varit extra eftertraktad, hon har till exempel en hel samling inbjudningar och projektförslag från mångkulturåren kring 2006, ”ett världsmästerskap i floskler”. Men hon har genom åren försökt att ta alla förslag på allvar, och ser nästan alltid både bra och dåliga saker i dem. Africa Remix är ett sådant komplext projekt, en utställ- ning hon bjöds in till tillsammans med ett åttiotal andra konstnärer från 26 afrikanska länder där också diasporan deltog. Utställningen visades på flera platser i världen mellan 2004 och 2007, bland annat på Moderna Museet i Stockholm och hade en uttalad strategi att positionera konstnärerna och afrikansk samtidskonst på en interna- tionell konstscen. Men att acceptera att representera afrikansk samtidskonst innebar också att ta på sig ett slags pedagogiskt uppdrag.

– Jag trodde att det var helt överflödigt att sitta på seminarier runt om i världen och berätta att Afrika inte är ett land och introducera idén att också Afrika bidrar till samtiden, men det visade sig vara absolut nödvändigt. Samtidigt fanns naturligtvis andra aspekter av afrikansk samtid och konst som kom bort och som kräver andra perspektiv, andra samtal.

 Utställningen formulerade en estetik och identitet som retade många. Men arvet efter Africa Remix är oöverskådligt. Allt ifrån vänskapsband och kärlekshistorier till individuella karriärer, kulturpolitiska beslut, internationella konstsamlingar och utbyten mellan konstnärsdrivna initiativ i Nairobi, Addis Abeba, Lagos, Luanda, Cape Town, Douala, Bamako, Kairo och Accra för att nämna några få.

Hämnd har du nämnt som en drivkraft. Vad mer?

– Makt! Jag har alltid strävat efter makt. Över mitt eget arbete, mina produktionsmedel och min tillvaro. Jag har ill exempel aldrig velat vara beroende av konstvärldens ekonomi. Jag har valt att arbeta med annat vid sidan om. Det viktiga har varit att få ägna mig åt konsten när och hur jag vill. Konstnärsrollen är ju inte homogen, man kan formge en åt sig själv.

BILDER

Porträtt, foto: Margareta Bloom Sandebäck

The Allegory of the Cock, 2006. Video, 12 min loop. Installationsbild från Röda Sten Konsthall, Göteborg. Foto: Loulou Cherinet.

White Man Series, 2001. 9 svartvita fotografier. 70 x 100 cm.

White Women, 2002. Video, 52 min loop.